Álastor

Es junio de 1979 y un joven Montalbetti publica Quasar / El misterio del sueño cóncavo en las páginas de Hueso Húmero[1], una reconocida revista de crítica y creación literaria aún activa hasta la fecha. El suceso, según palabras del también poeta Roger Santiváñez, notifica a los lectores de un nuevo desplazamiento en el marco de la poesía peruana de la época. Así, Mario Montalbetti (Callao, 1953) irrumpe con un poema despojado de los registros conversacionales y coloquiales en boga en toda hispanoamérica. Su artificio, en cambio, apunta en la dirección opuesta, hacia los meandros y conceptualizaciones propias de una meta-poética, o como el mismo Santivañez señala, el del “lenguaje reflexionando sobre el lenguaje”[2].

La producción de Montalbetti, también lingüista de formación y profesor universitario en Lima, no ha dejado de crecer a lo largo de los años. En el mundillo de los lectores de poesía —esa masa clandestina más parecida a una agrupación guerrillera que a una élite ilustrada— sus textos circulan a lo largo y ancho del continente. Así lo demuestra su catálogo de publicaciones en países como Perú, Argentina, México, España, Chile, y por supuesto, en el infierno de las fotocopiadoras de Managua.

A continuación reproduzco la conversación que sostuvimos hace algunos meses, vía Zoom, con el propósito de “espantar las palabras” de sus poemas.

[a] Tradición y lenguaje - Express yourself

“¿Por qué hay peruanos en lugar de no haber peruanos? / Tal vez sea una pregunta arbitraria. Tal vez no”[3], escribe Montalbetti en Introducción a la metafísica. El poema se mueve entre la ironía habitual de sus textos y las operaciones conceptuales que lo caracterizan. Quizás hoy en día nos pueda parecer banal, “pero la pregunta está ahí” y es imposible —para bien o para mal— escapar de ella. Del mismo modo, a la manera de Pound, Montalbetti toma un tópico ya conocido de la tradición filosófica europea y lo incorpora a su propia genealogía (“make it new”).

—Por "Introducción a la metafísica" puedo suponer que no es muy nacionalista. ¿Cómo se relaciona entonces con la idea de la tradición cuando es muy fácil caer en los excesos y folklorizar la literatura en términos nacionales? Vallejo, por ejemplo, está siempre ahí y es imposible negarlo.

—Ese poema es un juego a partir del libro de Heidegger, Introducción a la Metafísica, frente al discurso nacionalista del arzobispo de Lima, quien dijo alguna vez que había una especie de escencia de la peruanidad. Frente a eso yo creo más bien en la contingencia general. El poema bien pudo haber dicho: ¿por qué hay nicaragüenses o peruanos o chilenos? Da igual.

»¿Pero existe algo como poesía peruana? Yo creo que sí, del mismo modo que no creo que exista algo como novela peruana. Si lees un poema creo que te das cuenta. Hay ciertos parámetros, ciertos registros que más o menos lo identifican. La novela escrita en Perú, en cambio, podría ser casi de cualquier parte, no es tan definida como el caso de la poesía. Y claro, cuando hablamos de poesía peruana, Vallejo te sopla en la nuca cada vez que escribes. Por más parricida que seas no puedes hacerte el tonto y negarlo. Este tipo escribió antes que tú y cien años después todavía no entendemos Trilce. 

»Pero en ese sentido Vallejo no solo es peruano. Es decir, yo creo que Vallejo le sopla en la nunca a cualquier persona que escribe en castellano, como Neruda lo hace, como Darío también lo hace, para bien o para mal, no importa. No podemos hacernos los tontos porque cuando escribimos lo hacemos dentro de una tradición, querámoslo o no. El castellano tiene un montón de capas históricas que ha almacenado a lo largo de su historia y nosotros somos parte de ella. ¿Uno puede tirarse en contra de alguien o favorecer a otro?, sí, está bien, pero eso es otra cosa. 

»El respeto por la tradición es fundamental porque nos evita caer en eso que la gran filósofa americana Madonna dijo alguna vez: express yourself. Es decir, esta idea de que en el arte es suficiente con expresarse. Sí, está bien, exprésate, pero no vas a decir nada original ni vas a llegar muy lejos. Además implica un problema moral terrible, porque si realmente crees que “el exprésate” es la pauta que debes seguir, entonces dejas de escuchar o solo te escuchas a tí mismo. Al fin y al cabo lo que tienes dentro de ti probablemente no sea muy interesante, al menos que sea parte de una tradición. 

»Ahora, probablemente exista también poesía chilena o poesía nicaragüense. Pero creo que nuestra patria es bastante más grande. Es una lengua que compartimos, a veces frotándola, haciendo fricción unos con otros, pero que en términos generales es la misma. Alguna vez dije (y me metí en lio) que era mucho más importante que Vallejo haya sido poeta a que haya sido peruano. Lo sostengo, si Vallejo hubiera sido ecuatoriano, caeterīs pāribus, hubiera sido igual de importantísimo para la lengua.

»El segundo punto es precisamente eso. Comenzamos a escribir dentro de una tradición y en contra de ella misma. Es como un segundo movimiento. Escribimos con una lengua y en contra de ella. Escribimos dentro del castellano pero tratando de explorar los límites, con cierta rebeldía no sólo semántica sino también formal: en lo qué decimos, en cómo lo decimos, en nuestros gestos (que no tienen nada que ver con la referencia, ni la comunicación, ni con el significado, sino con la estructura). Desde Lacan para acá (quizás un poco antes) se puso muy de moda hablar de aquello que no podemos decir, o aquello que no decimos cuando decimos algo. El psicoanálisis está basado en eso: la idea de que todo lo que tú digas en verdad está intentando decir otra cosa. Roman Jakobson dijo que al lado de las cosas que no decimos existen las cosas que estamos obligados a decir, las que la lengua nos impone. Por ejemplo, escribir en la estructura sujeto-predicado. Tienes un sujeto y lo que predicas puede ser un poco loco, raro, extraño, etc, pero la estructura está ahí y tienes que usarla para expresarte. Yo creo que los grandes poetas tratan de ir contra eso. No tanto en términos de decir aquello que no se puede decir, sino tratando de no decir aquello que la lengua nos obliga. 

»Entonces, reuniendo las dos partes quedas tocado. En efecto, uno es parte de una tradición y uno se rebela contra ella misma. Pero tienes que hacerlo asumiendo que eres parte de ella.

—Al hablar de estos temas lo hacemos en términos de pensamiento occidental. Pero en su obra hay muchos guiños a la poesía oriental, no solo en sus referencias sino también en la manera de construir algunos versos o en la búsqueda de cierta transparencia. 

—En mi caso fue invalorable. Yo estudié en la Universidad Católica pero de vez en cuando visitaba San Marcos, donde Antonio Cisneros daba clase de literatura. Él una vez nos hizo escribir una serie de cuartetas chinas como ejercicio de imitación y ahí te das cuenta que sí, la sensibilidad es distinta, las imágenes son distintas, pero hay algo en común. Si tú escribes un soneto en castellano probablemente te vas a ir hacia el endecasílabo y vas a poner los acentos en 2, 6 y 10, además de seguir ciertas reglas establecidas. Y esas reglas existen también de manera tremenda en la poesía oriental. El haiku, por ejemplo, que todo el mundo piensa que es solamente un poema de tres versos muy chiquitito. Pero no, no es del todo cierto, hay otras cosas, y esas otras cosas están muy reglamentadas por la poesía japonesa. Entonces sí y no. Yo leía mucha poesía china y japonesa, y hasta el día de hoy me sigue gustando. A veces la uso, la hurto y la empleo en mis textos. Pero creo que el lenguaje es nuestra patria grande, ya ni siquiera el castellano, sino el lenguaje como dotación biológica del ser humano. 

—Siguiendo esta idea de concebir el poema como espacio y movimiento[4], el haiku me parece como un punto desde donde es posible trazar distintas líneas, vectores, direcciones. 

—Sí, Roland Barthes decía que el haiku en eso se parece mucho a una fotografía. Es un instante a partir del cúal se pueden hacer muchas cosas, pero que es básicamente un punto, no abstracto, no conceptual, sino muy concreto. La visión de un instante que te transmiten 17 sílabas.

[b] La danza del estornino

En Cabe la forma, uno de sus libros más recientes, Montalbetti elabora una series de proposiciones teóricas acerca del cálculo y el equilibrio poético frente a la clausura semántica del lenguaje, es decir, la reducción del material lingüístico a simple y llano significado, a un mecanismo excluyente cuyo único fin sería la comunicación. La analogía es clara: la mesa de Ichigami, una construcción capaz de venirse abajo en cualquier momento si algunas de sus variables (los objetos dispuestos sobre la superficie, el material, la estructura, etc) alteran el precario equilibrio que la sostiene, se asemeja a cierta concepción objetual del poema, con su “misma radicalidad de construcción y con los mismos efectos estéticos”[5].

Diagramas de la mesa de Ishigami

En este sentido, Montalbetti sugiere la existencia de dos categorías generales de textos: a) el inmanente, cuya fuerza radica en la naturaleza formal o pre-semántica del poema, y b) el trascendente, que se sostiene en la idea de ir más allá de sí mismo y referir algo externo y superior.

—Acerca de la figura de los poemas inmanentes y los trascendentes. ¿Esto es inherente al texto o es más bien una manera de leer, de aproximarse a la poesía?

—Yo pondría esta oposición de la siguiente manera. Todo poema es trascendente, todo poema te saca de sí mismo y te lleva a otro sitio. La diferencia estaría entre los que se van y se quedan fuera, y entre aquellos que salen del poema pero siempre regresan a él. Me explico: Pascal Quignard cita a ciertos pensadores turcos quienes afirman que el pensamiento es un movimiento de ida y vuelta. Eso me parece fundamental. Uno sale a explorar, pero el verdadero pensamiento se realiza de regreso a casa. Los grandes exploradores que se ufanan de salir y salir y nunca volver, no son grandes pensadores. Ese movimiento de regreso es vital para la inmanencia del poema. Esa sería mi figura de los inmanentistas en este momento: no decir que uno se queda en el texto, sino que uno sale a condición de regresar a él, en ese movimiento de ida y vuelta.

—Siguiendo con el tema de la lectura, en La teoría del poema de Herta Müller usted escribe los siguientes versos: “escribir nunca fue un acto político, pero leer lo es”[6]. ¿Qué puede decir al respecto?

—Yo creo que la lectura es fundamental para el poema como objeto creativo. No habría poema si no lo lees, sino complementas esa dimensión. Yo a veces expongo la siguiente analogía. Hay unas aves en Europa, los estorninos, que viven y duermen en los árboles. De vez en cuando el halcón intenta cazar a uno, entonces los estorninos salen por miles y producen unas danzas maravillosas. Estas figuras son el resultado del ataque del halcón y del movimiento de esquive de las aves mismas. Con suerte el halcón logra atrapar a uno, pero nunca puede con toda la danza que es de una belleza extraordinaria. Yo creo que ese es un buen símil para la lectura. Como lectores somos espantapájaros y hacemos volar a las palabras del poema. La belleza del texto, desde esta perspectiva, reside en esta especie de tensión entre el lector que ahuyenta las palabras y éstas que tratan de huir y de no ser atrapadas. Ese movimiento produce una especie de danza, una belleza que es el resultado de esta labor colaborativa.

 »Yo tengo un libro sobre un solo poema de Blanca Varela [7] dónde trato de hacer eso, simplemente espantar las palabras del poema y ver que tipos de figuras ocurren. Pero diferentes lecturas lo harán de manera distinta y creo que en eso reside un poco la riqueza del poema como objeto creativo.   

En algunas conferencias y poemas Mario Montalbetti ha manifestado su desconfianza hacia la producción novelística reciente —“ese es el negocio: Planeta, Random, Alfaguara, Penguin”, escribe en Notas para un seminario sobre Foucault [8], “si leer una novela es como subirse a un avión/ leer un poema es como subirse a un submarino”, etc. Al margen de las excepciones, la industria editorial parece haber reducido el género a un puñado de obras complacientes y desechables. Quizás esta afirmación pudiera parecer exagerada si poetas y ensayistas como Eduardo Milán y José Kozer no se hubieran expresado en  términos similares.

—En ese sentido el poema parece partir de un lugar distinto que la novela. Al mismo tiempo, usted se ha referido con mucho escepticismo acerca de la novela contemporánea.

—Hay algo en el poema que es eminentemente verbal, podemos tener imágenes, metáforas visuales, comparaciones, etc, pero éste se juega en el texto y no en la imaginería. En ese sentido creo que la novela se ha vuelto un arte visual. Para la mayoría de los novelistas contemporáneos no hay mejor halago que su libro se convierta pronto en una película, en una pieza visual. Y claro, en una época donde la imagen se favorece tanto, la lectura del poema queda relegada. Cuando digo lectura no me refiero a repetir fónicamente las letras que aparecen en una página. Leer el poema es esto que he explicado: espantar las palabras, hacer algo con ellas, y para eso hay que leerlo varias veces. Mientras que ¿cuántas novelas contemporáneas has releído últimamente? Casi todas se convierten en objetos biodegradables, la lees, las regalas, las tiras. Claro, siempre hay excepciones, pero la novela se ha ido por otro lado y en líneas muy generales busca los favores del mercado, el mismo tipo de favor que tiene la imagen pictórica, cinematográfica, visual, etc.

—Quizás se deba a que el cine y la novela se han reducido a simplemente contar una historia, a narrar de manera más o menos lineal una sucesión de hechos. Cuando la novela si soporta otras operaciones que pueden ser igual de interesantes. Partiendo de eso, ¿es posible salvar a la novela?

—No lo sé, pero sé que existen ese tipo de novelas de las que hablas. Para mi Moby Dick es un ejemplo clave, al igual que las novelas de Thomas Mann o el Idiota de Dostoievski. Me vienen a la mente algunos textos de Coetzee que tienen cierto peso parecido al de esas grandes novelas. No creo que sea una tarea imposible. Es muy coyuntural por el salvajismo del sistema en el que vivimos, en el que todos han visto la novela como una forma de subirse al tren del dinero más o menos fácil. No importa ya el arte mismo sino la recompensa. 

—También la idea de que lo serio es escribir novela y no poesía.

—Si, en mi país, al menos cuando hay ciertos sucesos o eventos importantes, consultan siempre a un novelista. Los poetas son estos loquitos de los que no podemos fiarnos. Pero sí, el novelista parece un tipo serio que tiene algo que decir sobre cualquier cosa.

[c] Poema y pensamiento

    La relación de Montalbetti con el poema parece ir más allá de las nociones comunes y el cliché: la poesía como mecanismo de denuncia, vehículo de emociones, tabla de salvación, etc. Por el contrario, algunos de sus textos proponen una dimensión distinta en la que forma poética y pensamiento devienen operaciones centrales de su composición. Así, el poema y el ensayo desdibujan sus límites y conviven en el mismo espacio.

—La relación entre poema y ensayo es muy frecuente en su obra. Y claro, detrás de eso está la idea de que es posible pensar con el poema.

—Creo que tanto el poeta como el filósofo (para poner la figura del que piensa) tienen un terrible problema de expresión, en direcciones opuestas. Alguna vez escuché que el filósofo piensa mientras escribe, el poeta, en cambio, escribe mientras piensa. Creo que eso es correcto. Es decir, para el filósofo el pensamiento determina su escritura. Pero en el caso del poeta el asunto es al revés, la escritura de alguna manera produce su pensamiento, lo informa, lo dirige, lo determina. Yo siempre he tratado de interceptar ambas perspectivas. No es fácil, no siempre lo logro, pero sí me interesa que el poema no sea este objeto lírico, casi fetichista, con el cual no se puede hacer nada, mas que simplemente recitarlo y decir oh, ah, que bien. Por el contrario, me parece que el poema es un instrumento legítimo de pensamiento. Al mismo tiempo me niego a que el pensamiento tenga que ser esta cosa aburrida, no-poética, en ocasiones excesivamente académica. Cuando publiqué Cajas la reacción de mis amigos filósofos fue que eso era poesía. A los poetas, en cambio, les pareció un libro de filosofía. En fín, esos son los riesgos que uno corre cuando hace ese tipo de cosas. 

De este modo los ensayos de Montalbetti se alejan de la concepción contemporánea del género como un simple vehículo de ideas. Así, el oficio de ensayar parece involucrar unas series de operaciones igual de complejas que las desplegadas en un “texto creativo”. Quizás haya que recordar a Montaigne y a toda una genealogía de autores cuya forma de pensamiento no es del todo aceptada por la academia.   

 —En ocasiones leyendo sus ensayos no soy capaz de captar la totalidad de las ideas, pero los procedimientos que las anteceden me resultan interesantes. ¿Quizás las operaciones sean igual de importantes que sus conclusiones?

—Como en el caso de un poema. Normalmente uno no logra captarlo todo de una vez (además sería aburridísimo) sino que se detiene en determinados sectores y fragmentos. Eso es algo que ocurre en ese tipo de ensayos. Creo que la producción de Anne Carson o Pascal Quignard van por ahí. Son ensayistas que tienen un pie en la forma y en las operaciones, y que por lo tanto no se agota en lo qué dice el texto, sino en cómo lo dice, y en los mecanismos que emplea para decirlo. Eso me interesa mucho, cada vez más. 

—De igual forma hay una capa muy conceptual y teórica que parece guiar la escritura de sus poemas. Pero usualmente pensamos que la crítica y la poesía son cosas distintas.

—Yo soy lingüista de formación, trabajo en la universidad católica y además de eso escribo poemas. De hecho nunca he dado clases de literatura porque me gusta demasiado para enseñarla. Entonces, incluso cuando escribo soy lingüista, y en efecto, toda esa consideración teórica y conceptual es muy importante. Pero en cierto sentido tienen razón quienes dicen que son mundos separados. Lo que un comentario dice sobre un texto, el poema no lo dice. Hay un lenguaje de la crítica que no es poético. El lenguaje del poema, en cambio, puede darse el lujo de entrar en contradicciones, violar el principio de identidad, se puede tirar abajo a Aristoteles si se quiere. Es algo que el comentario de texto no puede hacer, al menos que sea otro poema. Ahora, podemos alterar las proporciones, pero creo que mantener clara esta distinción es importante. 

[d] Coda

Existe un lenguaje sin género ni número,

sin caso ni tiempo ni modo, sin activa ni pasiva.                                              

El nombre del lenguaje está inscrito en signos binarios,

Con largos fémures bajo la forma de pequeños rabitos.

Ninguna realidad está debajo de ese lenguaje;

sus palabras no mencionan objeto alguno.

Con ese lenguaje construyo el abismo que nos encuentra, pequeño tigre.

[...]

Escribe Mario Montalbetti en Quasar / El misterio del sueño cóncavo, el texto al que Santiváñez alude como un indicio de renovación poética cualitativa. Es claro que el poema encierra algunos de los temas y preocupaciones que Montalbetti se encargará de desarrollar —variando la forma y el registro— a lo largo de los años. “Cuando me tocó leer por primera vez el poema, inmediatamente después de su publicación, me quedé suspendido, en una especie de nubetonta [...] envuelto en el fraseo del texto”, agrega Santiváñez, otro poeta y compañero de generación con inclinaciones similares. Quizás podríamos pensar los comentarios de Montalbetti en un marco mucho más amplio que el de la poesía peruana, al fin y al cabo, como el mismo autor ha afirmado, todos compartimos una misma patria (quizás la única que valga la pena): el lenguaje.

[1]  Número 1, abr. - jun. 1979, edición digitalizada disponible en: https://sisbib.unmsm.edu.pe/colec_fondor/?colec=6

[2]  Mario Montalbetti y la nueva poesía peruana, disponible en http://letras.mysite.com/rsa270512.html

[3] Apolo Cupisnique, Lima, Paracaídas, 2012.

[4]  Ver El más crudo invierno (notas a un poema de Blanca Varela), Perú, FCE, 2015 y Cabe la forma, Valencia, Pre-textos, 2021.

[5] 65 proposiciones sobre la mesa de Ishigami, incluído en Cabe la forma, Valencia, Pre-textos, 2021. También es posible escuchar otra versión del texto en formato de conferencia en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=OeuZ3EF3dvY

[6] Cabe la forma, Valencia, Pre-textos, 2021.

[7] El más crudo invierno (notas a un poema de Blanca Varela), Perú, FCE, 2015

[8] Notas para un seminario sobre Foucault, Perú, FCE, 2018