Álastor

El impacto de los acontecimientos históricos en las vidas de las personas comunes y corrientes, así como la preocupación por un nuevo modo de narrar bajo el peso de la historia y de la propia tradición literaria, parecieran ser los dos ejes centrales de la novela Historia secreta de Costaguana del narrador colombiano Juan Gabriel Vásquez. Detrás de este aparente enfoque socio histórico, donde la Historia Nacional es desenmascarada como mera ficción propagandística, veladamente, y a través de la tonalidad irónica y paródica de la voz del personaje narrador, el autor realizará un tour de force con la tradición literaria que lo llevará, dentro de su propia trayectoria narrativa, a la confirmación de su madurez como uno de los referentes novelísticos más importantes de la literatura hispanoamericana actual.

¿Cómo aproximarse a esa cantera alucinante de la Historia y de las historias alternativas que nutrieron la imaginación de un Conrad, de un Graham Green, de un Bernanos, en un continente exuberante donde la Historia, en este caso de Colombia y de Panamá, ha producido una narrativa bajo el peso de una tradición ocupada por un Alejo Carpentier, por un Vargas Llosa, por un García Márquez? Juan Gabriel Vásquez pareciera cuestionarse este conflicto creativo desde sus propias influencias personales (sobretodo Borges y el mismo Conrad) y de paso ofrecernos una construcción narrativa que plantea lo que será uno de sus temas obsesivos en sus novelas posteriores: La manera atroz en que los eventos socio-históricos afectan de forma traumática la vida de los ciudadanos comunes, tal como se verá luego en su obra posterior, por ejemplo, en su última novela Las reputaciones.

Historia Secreta de Costaguana aparece publicada en el año 2007, y está dedicada a sus hijas gemelas, Martina y Carlota, nacidas en Bogotá el año 2005. Un año antes, en 2004, le ocurren otros dos eventos significativos: Debuta exitosamente (luego de superar sus propios límites como narrador incipiente en sus dos primeras novelas cortas) con la aclamada novela Los informantes, pronto traducida a más de veinticinco idiomas. Ese mismo año 2004, por encargo de Conrado Zuluaga para editorial Panamericana, publica una pequeña biografía de Jospeh Conrad, El Hombre

de ninguna parte, que le aportará la información necesaria que seguramente utilizará para la construcción del personaje de Conrad en la novela que ahora nos compete.

La evolución de Juan Gabriel Vásquez como narrador de ficción, ya había dado sus frutos en su primer libro de relatos, Los amantes de Todos los Santos (2001), adscrito a la tradición realista de Chejov y Hemingway, y que algunos críticos relacionaron incluso con la obra de Carver. El libro tiene como personajes y ambientes el mundo de las Ardenas, donde Vásquez residió a finales de los noventa como huésped y donde encontrará prácticamente, a través de sus propias vivencias y de las lecturas de Conrad y Borges, su nueva ruta como narrador de ficciones, e irá gestándose su nueva manera de abordar, con la salud de la distancia geográfica respecto de Colombia, sus propias preocupaciones históricas y literarias que abonarán el terreno para su próxima novela.

Si Vásquez encuentra su estilo en esas obras citadas, su pericia como narrador se confirma de manera indiscutible con Historia secreta de Costaguana. Dividida en tres partes, y cada parte a su vez en tres secciones, como si la narración lineal estuviese soportada por el trípode de sus tres historias, la novela narra la vida de José Altamirano, el personaje narrador en primera persona, mientras se dirige en segunda persona a un Jurado, al personaje de su hija, Eloísa, o al mismo lector con tonos de fino humor para contarnos la historia de su padre, el periodista liberal Miguel Altamirano, que constituye la primera parte de la novela y tiene como trasfondo las guerras entre liberales y conservadores en la Colombia del s. XIX. En la segunda parte narra su propia historia, la de su amor y matrimonio con Charlotte Médenier, la viuda de un ingeniero francés víctima de la fiebre amarilla, y tiene como trasfondo histórico el fracaso, a causa de la peste, del proyecto de construcción del Canal de Panamá por parte de los franceses, así como la destrucción de su propio núcleo familiar durante la Guerra de los Mil días. La tercera parte, el culmen de la historia que nos regresa al inicio, nos expone la relación, hilarante y casi patológica, que el personaje narrador José Altamirano sostiene con el personaje de Joseph Conrad, cuyo trasfondo socio histórico es la independencia de Panamá como producto de una conspiración de los políticos panameños, apoyada por el gobierno norteamericano, y el posterior autoexilio del narrador a la ciudad de Londres, donde a través de otro exiliado colombiano, de alta alcurnia y socialmente bien conectado, conocerá a Conrad y le contará su historia, la de su familia y de su país, material que el famoso escritor, eliminándolo a él como protagonista, convertirá libremente en la primera parte de su novela Nostromo. Este suceso de “robo” provoca en el personaje narrador el deseo de contarnos la historia tal y cómo sucedió, lo que explica el título de la novela.

En esta obra no sólo se desarrollan los temas narrativos y de procedimiento que más obsesionan a Vásquez (el cuestionamiento de los Grandes Relatos y la importancia de reubicarse delante de la tradición), sino también el diálogo con sus influencias, (Conrad de modo directo, y Borges de manera indirecta), así como la violenta historia política de su país, y la forma traumática en que los Grandes Sucesos comunitarios desplazan las vidas de los ciudadanos comunes y corrientes.

Vásquez había salido de Colombia en la época de la guerra de los Carteles. Y luego de un período de fuerte crisis creativa, tras la publicación de su segunda novela Alina Suplicante (1999), según lo ha expresado en varias entrevistas, se encontraba en un período marcado por la desorientación personal. Es su viaje de París a las Ardenas, y su permanencia en esa zona, lo que le ayuda a reencontrarse como escritor, y a reevaluar sus obsesiones respecto de Colombia desde un enfoque nuevo. Esto se va dando como un proceso germinal que va, desde su libro de relatos con personajes y ambientes del norte de Francia, (totalmente foráneo respecto de los temas colombianos), que podríamos considerar su primer logro estilístico luego de sus aprendizajes anteriores, pero que denota un distanciamiento evidente con el peso de sus obsesiones temáticas. Los temas que lo obsesionan como narrador irrumpen con la novela Los informantes, donde el barrio de la Candelaria, en el centro de Bogotá, se irá convirtiendo en una especie de campo magnético donde los sucesos históricos más importantes de Colombia sucedieron en distintos momentos históricos. La memoria, y el tema de los acontecimientos políticos alterando la vida de los individuos que aparece en Los informantes, se reitera de una manera lúdica en Historia secreta de Costaguana, como el regreso definitivo al origen de la matriz creativa de este narrador histórico para nada convencional.

Las descripciones de los ambientes, así como la coherencia entre los actos y la personalidad de los mismos personajes, crean una rápida empatía con el lector. La prosa fluye con un ritmo bien acompasado y, sobre todo cuando se describe el duelo por la muerte de Charlotte, la esposa del personaje narrador, alcanzará tonos poéticos verdaderamente conmovedores: “El dolor no tiene historia, el dolor está fuera de la historia, porque sitúa a su víctima en una realidad paralela donde nada más existe” (VIII, página 171)

Puede haber influido en la obra, además de lo ya mencionado, el nacimiento de sus hijas en Bogotá, y la eminente posibilidad de su próximo regreso a su país de origen, luego de su larga estadía en Europa. Regresar a un país sacudido por los conflictos violentos, junto a la necesidad de reflexionar moral y literariamente (en Vásquez ambas categorías son inseparables), sobre el legado social y literario de la Colombia que le tocó heredar de sus predecesores. Vásquez se ubica

así delante de ese fenómeno nutricio que es la Historia de su propio país, pero no descuida su propio conocimiento responsable, amplio y acertado, de la propia tradición literaria. Tomará de Conrad,( además de la creación de atmósferas que suelen tener un fuerte protagonismo dentro de la misma historia), el tema de los conflictos morales en la vida interior de los personajes sometidos a situaciones extremas; la manera en que estos cambian al escucharse a sí mismos delante de los conflictos externos que los desbordan, y de Borges (no menos preocupado por las meditaciones éticas en medio de las atmósferas épicas que caracterizaron su mundo narrativo) la capacidad para inventar e inventariar las vidas de personajes que nunca han existido, con la verosimilitud inquietante que le otorga el lenguaje coloquial y la economía de las palabras, recursos estilísticos que Vásquez domina como un maestro consumado. ¿No es una broma borgeana contra el mismo género de la novela, ese momento divertido en que el narrador en primera persona se muda al narrador omnisciente en la tercera sección de la Primera parte, página 66?: “De manera que ahora mismo hago uso de mis prerrogativas como narrador, me tomo la posición mágica de la omnipresencia y entro, no por primera vez, en la cabeza y en la biografía de otra persona”. ¿No es un homenaje borgeano de intencionalidad épica, y a la vez paródica, el hecho de que ese sarcástico narrador omnisciente nos cuente, en la primera parte de la novela, III sección, la  historia de un fusil Chassepot y su peregrinar durante las numerosas guerras del siglo XIX? : “El Chassepot flota en el aire un segundo y cae en las aguas del Atrato, se hunde y antes de tocar fondo alcanza avanzar unos metros sobre la fuerza de la corriente. Lo sigue, cayendo de espaldas, el cadáver de un hombre (69 kilogramos de peso) que fue esclavo y que ya no será libre”. La presencia del maestro argentino en ese cierre narrativo es indiscutible.

La parodia en Vásquez no es gratuita. Como en los bufones de Shakespeare, tan caros a Conrad y al mismo Borges, hay una profunda reflexión moral detrás del humor negro. Vásquez sabe que los conflictos nacionales y sus carnicerías, ideológicamente absurdos, no deberían estar nunca por encima de las vidas y el derecho a la sencilla felicidad de los simples individuos. Esta idea que en Historia secreta de Costaguana se convertirá en un verdadero leitmotiv que tendrá su cráter en la Tercera parte, sección VIII, titulada (La lección de los Grandes Acontecimientos), se convertirá en el núcleo de la reflexión del autor en sus obras posteriores.

Los Grandes Sucesos son ficciones que pervierten la vida cotidiana. Esta es una afirmación que sobrevuela casi todas las nueve secciones (todas subtituladas), en que se encuentra dividida la estructura narrativa de la novela. La venganza del protagonista-narrador es pervertir esas Grandes Narrativas con el poder de la ficción novelesca para indagar las verdades ocultas, las verdades

alternas. El personaje narrador, en primera persona (a veces en segunda persona; cuando se dirige al Jurado o a Eloísa, su hija, ese personaje secundario pero sin duda importantísimo dentro de la trama; o al personaje de Conrad, que le ha “robado” su verdadera historia), es un narrador descarado que suele dirigirse irónicamente al lector mientras nos va contando la historia de sus desgracias familiares y de su país de origen; desgracias que le han llevado al exilio en la ciudad de Londres. Es un narrador que se autocrítica sobre la marcha, ironizando, como ya dijimos, el poder de la narrativa misma, cuando gira a narrador omnisciente o de la primera persona a la segunda cada vez que le place o lo cree necesario, sin abandonar el tono irónico y autocrítico, pero sobre todo sin romper el trato de verosimilitud con el lector, a pesar de sus parodias y desvergonzados anacronismos, lo cual logra a través de un refinado humor del cual nos hace cómplices.

El cometido de Vásquez, o de su transmutación novelesca si se prefiere, es vengarse de las Grandes Narrativas oficiales, históricas y literarias, para hacerse un lugar en esa misma historia, a la que ironiza y escarnece sin piedad con todos los recursos a su alcance. Para lograr su objetivo utiliza un triple procedimiento dialógico: el primero es un diálogo con la obra y la vida de Conrad (con ese famoso método intertextual, casi plagiario, que Conrad solía utilizar basado en su prodigiosa memoria para los textos de otros narradores, a quienes él leía, lo mismo que Vásquez, en tres idiomas distintos), sobre todo con la novela Nostromo, que narra la historia de la ficticia República de Costaguana, ubicada en América del Sur. Este es un diálogo abierto, casi paródico, fundamentado en su admiración por el narrador que más fuertemente influyó en Fitzgerald, Faulkner y Hemingway; la tríada norteamericana más importante para el Boom latinoamericano. Es decir, Vásquez, quien había publicado El Hombre de ninguna parte, se dirige al origen fundacional donde habría de beber toda la novelística americana del siglo veinte, para crear a este personaje narrador, José Altamirano, un descarado émulo de Conrad, y exponernos una conmovedora reflexión sobre el desarraigo no exenta de humor, lucidez e imaginación dramática, al que servirá de contrapunto humorístico, la ironía contra los supuestos poderes de la novela que nos hacen pensar en Borges quien, como es sabido, solía hacer bromas con los inicios famosos de las novelas más célebres de su tiempo; un inventario verbal que también es perpetrado por José Altamirano, con los anacronismos incluidos, como cuando parodia famosos inicios de novelas que aún no se han publicado en 1924.

El segundo diálogo, más escamoteado, más secreto, es el sostenido precisamente con el legado de Borges. Ese argentino que, desde la periferia sudamericana de los años treinta y cuarenta, inventó el procedimiento inverso de la ficción realista; ese donde no es la realidad la que influye en la

literatura, sino la literatura la que influye en la realidad, tergiversándola a niveles existencialmente terroríficos, desde la invención de un texto casi anónimo que forma parte de la misma realidad. La presencia de Borges se percibe descaradamente en el mismo título de la novela. Pero también se encuentra en varios enfoques de la misma: en la exposición del poder paródico para crear la realidad que el personaje de Miguel Altamirano, el padre del personaje narrador, detenta desde sus alucinantes crónicas canaleras, génesis del periodismo corrupto y refractario de la realidad misma que originaron la ficción nacionalista de las pequeñas y violentas repúblicas sudamericanas: “Cualquiera puede fundar una utopía con solo armarse de buena retórica” (página 78), nos dice José Altamirano, como si (al igual que los creadores de Tlon) los creadores de la utopía latinoamericana fuesen retóricos fascinados con la épica de las guerras civiles, en aras de inventarse un continente paradisíaco concebido a sangre y fuego sobre los cadáveres de los soldados y de los colonos: “En el principio fue el verbo: el contenido de esa vacuidad bíblica me fue revelado ahí, en el puerto de Colón, frente a la escritura de mi padre” (Página 78). El poder de la palabra para refractar la realidad: crearla, recrearla y retorcerla desde los textos a gusto y antojo hasta el punto de engañar no sólo a los habitantes de la capital, sino a los inversores franceses, es un guiño al procedimiento borgeano, y un índice del poder que en otro tiempo llegaron a tener los medios de comunicación escritos al servicio de los grandes capitales políticos y económicos.

La voz del narrador protagonista juega con los objetos culturales de la tradición narrativa, provocando risa y malestar al lector, al que interpela constantemente. Como hemos mencionado antes, esto suele hacerlo al inicio de cada capítulo, con esas citas parodiadas de otros autores consagrados, construyendo una glosa irreverente de la tradición narrativa latinoamericana, y en general de la tradición literaria occidental, clasificando y mezclando textos para provocar posibles nuevos significados, lo que convierte a José Altamirano en un personaje narrador definitivamente borgeano. Esto puede constatarse cuando, en el momento cráter al final de la última sección, el personaje narrador se atreve a asaltar al personaje de Conrad para acusarlo de tergiversar, a través de la ficción de su Nostromo, la historia “real” de su vida, de su tragedia familiar, de su país, Colombia, y el nacimiento estrafalario de la República de Panamá. En el primer capítulo, Altamirano, una vez muerto Conrad de un infarto en 1924, se dispone a contarnos la Historia secreta de Costaguana, la República ficticia creada por Conrad en Nostromo, y que los críticos afirman que se trata del Ecuador, no de Colombia, para acercarse a sus obsesiones principales: El poder de los eventos históricos en las vidas frágiles de los individuos que rehúyen los desastres políticos, y la preocupación por contar historias sobre la Historia sin incurrir en los lugares

comunes del realismo mágico, con el cual marca una firme distancia en la página 24: “Este no es un libro en donde los muertos hablan, ni las mujeres hermosas suben al cielo, ni los curas se levantan del suelo a tomar un brebaje caliente”

El tercer diálogo que la voz del personaje establece es con el lector mismo. Pero más que un recurso estilístico sabiamente logrado, es también una invitación a la reflexión cívica sobre la historia y sus narrativas deshumanizantes. Si nos permitimos admitir que en ciertos casos este personaje transmuta las meditaciones morales del autor, esto de una manera que no impide el deleite de su propia autonomía como personaje narrador, podríamos decir que estamos ante una de las reflexiones más interesantes sobre la historia y la literatura histórica que se hayan realizado en los últimos tiempos en el contexto sudamericano. La manera satírica en que el personaje narrador define la idiosincrasia violenta de los colombianos; el tono picaresco de la voz narrativa respecto de la capacidad para los discursos solemnes de los colombianos mismos en medio de las crisis bélicas; la cursilería nacionalista tanto de los conservadores como de los liberales, y la corrupción que enmascaran a través de la represión y la propaganda, son nada más los puntos de partida para reflexionar acerca del poder de la palabra, la capacidad del lenguaje y de la ficción, no solo para reformular la historia social y literaria, sino para potenciar la posibilidad de las voces alternas, las de aquellos afectados involuntariamente por los conflictos sociales y que suelen quedar, como en una segunda muerte, al margen de las narrativas oficiales.

Dichas narrativas histórico-políticas oficiales, producto de la codicia y de la violencia que las generan, y que en la novela Historia secreta de Costaguana, irónicamente son denominadas con letra mayúscula como “Los Grandes Acontecimientos”, afectan destructivamente las vidas, “minúsculas y banales”, de las personas comunes que, al final, son las vidas que moralmente deberían importarnos más desde el sentido común y desde nuestro interés en los asuntos públicos.

La Historia, con mayúscula, esa diosa metafísica de los historicistas, o pesadilla recurrente para los escritores joyceanos, tal como lo afirma el personaje narrador en el cierre del último capítulo, no es más que una ficción de opereta que enmascara la codicia y la violencia estatal contra la disidencia de sus propios ciudadanos. Esta pareciera ser la conclusión del personaje narrador en el diálogo con sus lectores, eventuales víctimas de otros sucesos históricos que les tocará padecer.

Dueño y señor de sus recursos narrativos, Vásquez realiza un homenaje contundente a sus maestros Conrad y Borges, y de paso, con el poder de la parodia, el humor, y la elegancia