Álastor

[1a] Yuxtaposición y extrañamiento

Lo raro está dado por una especie de yuxtaposición, escribe Mark Fisher en su prólogo para Lo raro y lo espeluznante[1]. Collage, montaje, tejido y unión de elementos que por lo general no suelen encontrarse juntos, ni siquiera cerca. Esta alteración del espacio conocido o familiar viene dado por una serie de matices. No solo lo perturbador o lo delirante puede experimentarse con cierto grado de extrañeza, sino cualquier desplazamiento en las estructuras internas del discurso, del lenguaje.

Esa ha sido una de mis impresiones al acercarme a los poemas de Luca Argel, músico y escritor brasileiro radicado en Lisboa desde hace varios años. Se trata de cierto desacomodo, de una sensación extraña como bajar del metro en la estación equivocada, perderse en una ciudad apenas conocida. Los poemas de Me olvidé de fijar el grafito[2] se mueven entre distintos sitios: la mirada desencajada del extranjero, la impresión de lo cotidiano, el desfase del distanciamiento —físico, emocional, geográfico:

te diré lo que veo desde aquí

desde aquí 

mientras yo esté aquí

y tú estés en otro lugar

    Al registro más o menos convencional, y por supuesto, marcado por el fraseo de la lengua portuguesa (eu vou te dizer o que eu vejo / daqui…), se le oponen una serie de imágenes cuya naturaleza no dejan de llamar la atención. Continúa: “te diré primero ví / un mandarín llevando bajo el brazo / un banco [...] / un niño corriendo en dirección / a un tigre [...] / a alguien tomando por música el sonido de la alarma [...]”. Al detenernos y entrar en el poema, es fácil observar cómo éste se desplaza —se vuelve “transparente y opaco”[3], diría Montalbetti en ese gran poema dedicado a Hinostroza. Las series de yuxtaposiciones culminan con el reconocimiento lapidario de la situación emocional del hablante, ya no la mera descripción de las imágenes externas, sino un movimiento de afuera hacia dentro:

te diré lo que veo

porque todavía veo

porque estoy aquí

porque la caída es una gran posibilidad

sí, incluso para mi lado izquierdo

sí, incluso para el lado de la mano

con que escribes. [4]

[1b] Unidad y montaje

Me gusta la aproximación de Fisher porque me recuerda a la teoría del montaje de atracciones de Sergei Eisenstein[5]. De este modo la construcción de una imagen es mucho más que la suma de sus partes o una simple secuencia de representaciones. A través de la yuxtaposición no solo alcanzamos la unidad sino que recreamos un procedimiento, una experiencia dada por los elementos que el autor elige y contrapone, pero finalmente determinada por la subjetividad de cada lector.

En este sentido los poemas de Argel tienen algo de cinematográficos, una estructura marcada por los contrasentidos y una extraña voz en off que me recuerda a los primeros documentales de Wim Wenders o Chris Marker —en una época donde la imagen visual se caracteriza por la ausencia de grietas semánticas y por complacer las necesidades del mercado, estos tipos proponían un desfase. El guiño se vuelve obvio en la segunda sección del libro: Spoilers, un compendio de textos que aluden a ciertos títulos de películas o producciones audiovisuales, pero no de forma descriptiva, ni siquiera como referencia o comentario de las mismas. La operación parece ser la contraria: el desvío del lugar común (la reproducción, la écfrasis) y la construcción de un objeto autónomo que prolonga una dirección establecida por el objeto original. Así, el poema no es una representación sino una indagación independiente de sentido, un artefacto con sus propias reglas, fiel a su lenguaje.  

En The act of killing - Joshua Oppenheimer (2012), por ejemplo, el título alude a uno de los documentales más polémicos de los últimos años. Un film extravagante e ingenioso —el mismo Herzog figura como productor del mismo— que se aproxima a las vidas de un grupo de paramilitares indonesios responsables de una de las mayores matanzas del sureste asíatico. El poema, en cambio, va por otro lado. En él encontramos dos relatos históricos contrapuestos sobre los orígenes de la silla eléctrica. En el primero, nos acercamos a la muerte de Dash, un perro callejero ejecutado el 30 de junio de 1888 (“17 días después del nacimiento de Fernando Pessoa”[6]) para probar la eficiencia letal de la corriente alterna:

[...] primero, descargaron 300 volts en el cuerpo de Dash,

lo que lo hizo aullar.

después probaron 400 volts, que tampoco 

consiguieron matarlo.

finalmente se subió la corriente a 700 volts,

lo que lo dejó con la lengua afuera [...]

El segundo acontecimiento referido es la ejecución de William Fracis Kemmler (“al contrario que Dash, / Kemmler era un criminal confeso”), el primer hombre en morir bajo este nuevo procedimiento de la modernidad: 

[...] los verdugos que prepararon la ejecución de Kemmler 

eran ingenieros y electricistas —

no eran figuras enmascaradas, ni policías. [...]

Si la película de Oppenheimer problematiza la dimensión humana de los victimarios, el texto de Argel nos hace fijar la mirada en nosotros mismos, en las contradicciones de una especie que observa con perplejidad la crueldad ajena pero que ignora la naturaleza de sus propios actos. Así el título, la película y las dos partes del texto, componen un mismo objeto, una misma unidad de sentido, tal como Eisenstein había teorizado a inicio del siglo XX. Se trata entonces de dar con algo nuevo, de inducir en el lector un procedimiento creador del que también forma parte activa, —las teorías de Eisenstein tienen su origen en su comprensión de los procesos de la consciencia para construir un sentido a partir de un conjunto de piezas independientes[7].

[2] Cotidianidad y nuevas sensibilidades

    Los poemas de Argel podrían parecer a veces un ejercicio de zapping televisivo. Cambiamos los canales del televisor y nos detenemos al azar en medio de una escena —una película de Wong Kar Wai o un diálogo de Seinfield, si tenemos suerte. También de ahí surge cierta extrañeza, una puesta en situación descontextualizada, in media res, un acontecimiento dramático y cotidiano:

sí yo sé que son apenas lámparas de colores en el suelo

pero tal vez quieras ver eso

bolas de vidrio sin el futuro dentro 

yo atravesando las calles mucho mejor

sin ti a mi lado [...] [8]

Hay dos elementos que me interesa problematizar. En primer lugar se trata de cierto registro de la vida contemporánea. En los textos de Argel el espacio de lo “poético” incluye un léxico en ocasiones cercano a la cultura pop, al internet, a la consola de videojuegos. Operaciones ya por todos conocidas y asimiladas desde hace décadas al ámbito del poema (véase el pragmatismo norteaméricano o la antipoesía de Parra). Pero la cuestión es obvia: nombrar no dice nada, incluir palabras como joystick o lavadora no hacen del poema un artefacto novedoso. La coartada de la nominalización es simplista y perezosa. Ni el lenguaje se vuelve fresco, ni su forma innovadora.

Vallejo lo vio muy claro hace 100 años, cuando en 1926 se refirió a la tendencia de sus contemporáneos por utilizar palabras de la época. La poesía nueva, dice Vallejo, no está determinada por un léxico nuevo, sino por una sensibilidad nueva: “los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir «telégrafo sin hilos», a despertar nuevos temples nerviosos [...]”[9]. La lucidez de Vallejo sorprende por su agudeza y es al mismo tiempo una lección vigente hasta nuestros días. 

Pero de vuelta al tema que nos ocupa, no me atrevo a afirmar que Argel desarrolle una nueva sensibilidad o que desautomatice el léxico vigente —la vara de Vallejo le queda demasiado alta a cualquiera— pero sin lugar a dudas sus textos tratan de algo más que sólo palabras. “Creyendo que dábamos nombres / estábamos dando apodos”[10], dice, por ejemplo, en uno de sus poemas. Intuímos entonces una mirada distinta, desviada, acerca de ciertas experiencias comunes de nuestra época. 

Y esto me lleva al segundo problema: ¿acaso estamos claros de qué va nuestra época?, ¿a qué nos referimos cuando decimos que algo nos suena contemporáneo? Para Gertrude Stein es imposible saberlo, y sin embargo, no podemos vivir de otra manera. Se trata entonces de un desfase entre lo que vivimos —una especie de zeitgeist en formación y aún por definirse— y las formas artísticas que consumimos, casi siempre ya asumidas y estabilizadas por el paso del tiempo. “Cada generación tiene que vivir en ella”, escribe Stein, “lo importante es que nadie sabe qué es la contemporaneidad. En otras palabras, no saben a dónde van, pero están en camino”[11].

Me pregunto, entonces, si hay algo de esto en los poemas de Lucas Argel. El esbozo de una sensibilidad, la intuición de ciertos cambios apenas percibidos. La cuestión es irresoluble pero vale la pena plantearsela. En una época dónde la cotidianidad está atravesada por nuevas formas de relacionarnos con lo humano, lo político, lo social, lo económico, etc, ¿qué lugar ocupa el poema en todo esto?, ¿qué formas produce?, ¿qué nuevos sentidos origina? Habrá que estar atento, supongo, conscientes de las palabras de Stein: “cualquier tipo de creador, de ninguna manera está adelantado a su tiempo. Él es contemporáneo. No puede vivir en el pasado, porque ya se fue. No puede vivir en el futuro porque nadie sabe lo que es. Él solamente puede vivir en el presente de su vida diaria”[12].

[1] Lo raro y lo espeluznante, Mark Fischer, Alpha Decay, 2018.

[2] Me olvidé de fijar el grafito, Luca Argel, Kriller 77, 2015.

[3] Cabe la forma, Mario Montalbetti, Pre-textos, 2021.

[4] Pág. 25, Me olvidé de fijar el grafito, Luca Argel, Kriller 77, 2015.

[5] El sentido del cine, Sergei Eisenstein, Siglo Veintuno Editores, 2020.

[6] Pág. 72, Me olvidé de fijar el grafito, Luca Argel, Kriller 77, 2015.

[7] El sentido del cine, Sergei Eisenstein, Siglo Veintuno Editores, 2020.

[8] Pág. 53, Me olvidé de fijar el grafito, Luca Argel, Kriller 77, 2015.

[9] Poesía nueva, Cesar Vallejo, disponible en: https://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtual/libros/literatura/la_polem_vang/poes_nue.htm

[10] Me olvidé de fijar el grafito, Luca Argel, Kriller 77, 2015.

[11] Cómo la escritura es escritura, Gertrude Stein, disponible es: https://tallerigitur.com/ensayo/como-la-escritura-es-escritura-por-gertrude-stein-traduccion-de-laura-jauregui/7974/

[12] Ibid