Álastor

Con las altas tasas de la emigración y el avance de la globalización de las décadas recientes se ha desdibujado la geografía propiamente física y política de Centroamérica, y las fronteras han ingresado a procesos disímiles y disonantes. De manera que escribir la cultura actual centroamericana implica en cierta medida seguir esos procesos de multiplicación de las líneas fronterizas, a la vez que estudiar los puntos de supervisión, los checkpoints donde se establece lo deseable y autorizado, y se resguarda lo que ingresa o no a uno u otro lado.[1]

Estos procesos de redefinición de fronteras no son nuevos, y como alguna bibliografía centroamericanista ha mostrado ya[2], se pueden seguir por medio de la escritura literaria, al menos en lo que esta nos puede ilustrar como presencia y función de los intelectuales y escritores. Sin embargo, es evidente que tales procesos arrancan, por lo menos, y se reconfiguran en todo caso con el modernismo, abarcando, sin duda, todo el proceso de instalación vanguardista. En este caso me gustaría detenerme en la configuración que José Coronel Urtecho hace de lo que él llama "El viejo Nueva Orleáns",[3] y que se vuelve un espacio fronterizo y de entrecruce que conecta potencialmente varias instancias: géneros literarios, figuras intelectuales, localizaciones estético-políticas, formas del paisaje, y estructuración plástica del mismo a través de una escritura, y en una deriva hipotética, de la representación cinematográfica. Mi punto de arranque es el texto de Coronel, incluido en su libro de viajes y ensayo Rápido tránsito (de 1953), y mi punto de llegada es la película de Jim Jarmusch Down by Law de 1986, con un punto de engarce importante que serían las crónicas de Lafcadio Hearn, a quien uno de sus editores llama "el hombre que inventó Nueva Orleáns"[4]. En relación con la geografía construida textual e imaginariamente por ellos, lo que caracteriza al escritor nicaragüense (Coronel), al cineasta originario de Ohio, pero educado en Chicago, Nueva York y París (Jarmusch) y al escritor grecoirlandés (Hearn) es que son ciudadanos o, más propiamente, sensibilidades de paso en la región del delta del Mississippi. Esta característica condiciona sus invenciones pero también deviene en uno de los puntos que potencia un estudio comparado, enmarcado por lo que James Clifford llamaría quizá "saber comparativo" ("comparative knowledge"), el que se produce, explica Clifford, "a través de un itinerario, siempre marcado por un estar en camino, una historia de localidades y una localización de historias: "teorías de viaje parciales y combinadas""[5]

Dos aspectos paralelos se hacen evidentes en contextos como este, los que han sido abordados por la crítica reciente. En primer lugar, la cuestión relacionada con el llamado de los estudios globales y transnacionales a "reimaginar y reconstruir las localizaciones que estudiamos”, [6] es decir, las ideas fijas de regiones geográficas y culturales que son objetos de estudio, en nuestro caso Centroamérica y más fragmentariamente las naciones y subregiones que las componen. Visto desde el norte esto implica, según dice Paul Jay que:

Globalizar los estudios literarios debería implicar una dislocación radical de los espacios geográficos tradicionales que hemos utilizado para organizar el trabajo tanto en las humanidades como en las ciencias sociales. Esto comienza con el reconocimiento de que nosotros creamos el espacio que estudiamos, de que hay una recíproca, constitutiva relación entre localidades y el acto de localizar. Las localizaciones que estudiamos no existen aparte de los actos humanos de medir, delimitar, identificar, categorizar, y crear límites y distinciones (74).[7]

Por supuesto, la intención globalizadora a que alude Jay es controversial y debatible, más para una región secularmente periférica como es la centroamericana. Sin embargo, me parece mucho más comprensible su llamado a poner atención a las formas de regionalización (Jay 75) que operan en las humanidades y las ciencias sociales. Lo que en nuestro caso referiría a cómo delimitamos e identificamos lo centroamericano, cómo se articula principalmente con lo latinoamericano pero también con lo caribeño e incluso con espacios como la literatura (norte)americana, y en el caso que estoy exponiendo una literatura narrativa y cinematográfica de la región del delta del Mississippi, que es excéntrica a Centroamérica, se constituye por una escritura que va de paso, y no necesariamente integra la línea central en la modernización literaria norteamericana.[8] Esto último lleva al segundo aspecto implicado, y que no es otro que el de la traducción y la intraducibilidad (Apter 18). En efecto, como explica Emily Apter hay casos en que lo Intraducible (escrito con mayúscula) deviene una metafunción narrativa (17). En este caso me propongo precisamente enfocar el sentido que tiene la traducción en las obras mencionadas de Coronel, Hearn y Jarmusch, en ese espacio transnacional que se desde cierto ángulo se podría leer también como caribeño o centroamericano.

Coronel tras lo americano primigenio

Cuando pasa por New Orleans, en 1948, Coronel va de camino hacia los "santuarios" de la literatura de la nueva Inglaterra. El capítulo sobre "El viejo Nueva Orleáns" es de hecho un episodio de tránsito hacia los espacios que de forma más decidida dan sentido a su ensayo. La visita a Nueva York permite enunciar la locura de la civilización norteamericana, y reflexionar sobre el lugar marginal y crítico de los poetas "de nuestro tiempo", epitomizados por Edgar Allan Poe y Ezra Pound. Asimismo, la visita a Walden Pond permite identificar una ética por así decirlo primitiva, premoderna y en cierto sentido anarquista que se identifica con Henry David Thoreau. De forma que el capítulo sobre New Orleans es un capítulo "de paso", distanciado de la solemnidad de los grandes nombres que Coronel va reseñando en su libro y del modelo de civilización que en última instancia propone (más cercano, en todo caso, a Mark Twain que a la literatura de la Nueva Inglaterra). Pero también el capítulo sobre New Orleans está estructurado según la conocida retórica del poeta nicaragüense al usar un tono conversacional que recurre de manera insistente a la glosa de otros textos y a la traducción. Es pertinente enfatizar el valor crítico que tiene la traducción en la experiencia literaria vanguardista de Coronel (y que es heredada a la literatura que se estructura y autodesigna como "nacional"). En este sentido el discurso de Coronel parece disciplinado y penetrado por textos dominantes de un canon (Norte)americano que, a la vez, es sujeto de apropiación.

El capítulo en discusión cuenta cómo Coronel es recibido en New Orleans por familiares que lo esperan, en especial su bella sobrina América, y cómo cruzan el río de noche "en un pequeño ferry boat". El río ofrece la oportunidad para la glosa. Es el río de Atala de Chateaubriand, pero ante todo el de Huckleberry Finn de Mark Twain, autores ambos cuyas descripciones del río Coronel glosa y traslada a su texto; aquí la relación entre traducción y traslación o trasiego es fundamental. Coronel no describe el paisaje (además, un paisaje nocturno, en cierto sentido desencantado debido a la industrialización), sino que traduce profusamente los textos sobre el río. Generalmente se tiene por "exterior" o "exteriorista" esta visión que en realidad es un afanoso trabajo libresco y textual, por supuesto, delicado y estratégico en el sentido en que una traducción puede concebirse como reescritura y apropiación. El Mississippi es trasladado o trasegado como texto en cierto sentido libertario a la narrativa del viajero, con la figura de Huckleberry como significante del "verdadero pueblo americano" por su rebeldía ante la tradición, por ser "amante de la naturaleza primitiva, celoso de su propia libertad y comprensivo de la ajena" (Coronel 79). Dos importantes características del ánimo traductor de Coronel y que hay que señalar son que, en primer lugar, él se refiere a lo americano durante todo su texto con un significado de panamericano, es decir con una perspectiva de lo que hoy se llamaría "the Americas" (enmarcado por la dominante panamericana, Coronel aparece distanciado de una perspectiva exclusivamente hispanoamericana: su idea de América incluye a los Estados Unidos). De manera que su interpelación es también con respecto al límite de dónde terminan o comienzan lo latinoamericano, lo centroamericano o lo americano. Hay que concebir el cruce de New Orleans como reflexión sobre los límites de lo americano, en el sentido en que la civilización modélica de la Nueva Inglaterra podría permitirlo.

La otra característica es que la glosa incurre en adaptaciones dialectales al español coloquial, a veces al modo "nicaragüense", sin devenir, por eso, en un compendio de particularismos[9]. No puedo ahora detenerme en este aspecto, pero diré que es una vía obvia de adopción y apropiación que aspira a un sentido fundacional de lo nacional, y que es una figura retórica repetida estratégicamente en poetas tan disímiles como Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas. En resumen, el entrecruce del delta del Mississippi pareciera referirse tangencialmente a una representación popular o populista pero referida en forma distante: leída en el libro del pasado, desde la plataforma nocturna del ferry boat, y en el espacio del entrecruce, es decir, no como "lugar" de llegada sino como un estrato espacio-temporal. Hay que enfatizar cómo el viaje hacia el sujeto popular implica en Coronel una tamización de un sentido político más liberal o radical al proclamarse como esencia la lengua coloquial. En Coronel, la lengua "popular" parece abrir y cerrar a la vez la posibilidad de una redistribución democrática de lo sensible, pues es enunciada en un tramo (y no el fundamental) del "tránsito” de la escritura.

Sintomáticamente, lo que estructura de manera más decidida la visión que de New Orleans ofrece Coronel lo debe a Lafcadio Hearn. Hearn, que vivió una década en New Orleans, entre 1877 y 1888, representa al artista raro y decadente, y sobre todo de ninguna parte, cuya apertura al exotismo lo lleva a abandonar Lousiana en búsqueda de lugares más particularmente exóticos, pues luego de New Orleans pasa un tiempo en Martinica y termina viajando a Japón en donde adopta la cultura japonesa, el budismo y deviene una especie de informante de la cultura japonesa para los Estados Unidos y Occidente. Digamos que Hearn representa para Coronel el devenir del desarraigado y que New Orleans es el espacio americano, o el borde panamericano, que demuestra en su caso la improbabilidad del arraigo. La melancolía típica del siglo XIX controla y define el caso de Hearn, quien, desde el punto de vista de Coronel, es arrastrado por una búsqueda de la vieja cultura criolla que ha desaparecido y que él ve de forma decadente esfumarse. La forma decadente alude, entre otras cosas, a la conocida preferencia de Hearn por los prostíbulos y las prostitutas pero también:

[Hearn] Mostraba los mismos síntomas neuróticos de los artistas de su tiempo, como los precursores y los primeros modernistas latinoamericanos, a los que literariamente se asemejaba, perteneciendo a lo que en los Estados Unidos suelen llamar la Década Malva... que Beer ha definido en su libro sobre ella, incluyendo a Lafcadio como escritor especialista en el romance de la realidad: lúgubres crímenes y modelos de artistas, manicomios y fantástico, lo bizarro y se saturaba de leyendas y fantasías del Oriente, Egipto, España, para sus crónicas en que trataba de danzas y canciones orientales, de música africana, de espadachines, de amantes célebres, de leyendas talmúdicas, de monstruosidades. (Coronel 92)

La simpatía de Coronel por Hearn se ve atenuada por esta artificialidad narrativa que extremada conduce a la exotización u orientalización total, y como estrato espacio-temporal remite al pasado modernista (hispanoamericano). Se puede pensar, por otra parte, que ese límite orientalista no es tan ajeno a la vanguardia si se toma por ejemplo el caso del mexicano José Juan Tablada y su gusto por la cultura japonesa.[10] En cambio la experiencia fundacional que busca Coronel es la del primitivismo que conversa con la naturaleza, un primitivismo particularmente ribereño y lacustre que se deja traducir como americano. En resumen si el delta del Mississippi y New Orleans forman un entrecruce es aquel donde o bien se desagrega lo americano potencial (como en Hearn) o donde se potencia lo americano primigenio vía un paradójico viaje a la Nueva Inglaterra (como en Coronel).

Otras sensibilidades de paso: Jarmusch y los presidiarios

Sin embargo, este espacio de entrecruce no queda abandonado ni sumido en la melancolía. Las crónicas de Hearn engendran toda una literatura sobre New Orleans, y, Jarmusch mediante, también una cinematografía[11]. El editor de los escritos de Hearn, nos recuerda que "en el reino de la palabra escrita, Louisiana es menos un lugar que una idea, menos una realidad física que un símbolo. ¿Un símbolo de qué? De todo lo que la tradición de la Nueva Inglaterra en la literatura americana no es" (Starr, op. cit. s/p). Este espacio otro implica por supuesto que ese lugar de tránsito ha sufrido los efectos de la exotización y de la operación turística, y que el fantasma de Hearn ordena en cierta medida ese proceso de despliegue de la alteridad. Una perspectiva más política se puede mostrar si uno sigue la propuesta de Edouard Glissant de que el sur profundo de los Estados Unidos opera un cuestionamiento al modelo de la narrativa moderna americana. En ese sentido Faulkner se habría librado del sueño de(l) ser europeo por tener sus raíces en ese lugar de entrecruce donde la misma lógica de la modernidad y la memoria se ven alteradas. Y esta sería "su verdadera modernidad" en oposición a Hemingway o Fitzgerald (a pesar de los temas europeos de estos últimos).[12] Considero, por supuesto, que un eventual trabajo pendiente sería cuestionar los tránsitos de Coronel y Hearn dentro de esas coordenadas.

Ahora en cambio quisiera pasar brevemente a la película de Jim Jarmusch, Down by Law. "Evadiendo un período temporal específico, la historia se localiza de forma abstracta en New Orleans y los pantanos circundantes de Louisiana (lugares que yo nunca había visitado hasta después de haber completado el guión)".[13] Esto reza un folleto de la presentación del film a la prensa, en voz del propio Jarmusch. De forma que Jarmusch es también una sensibilidad de paso por New Orleans y trabaja con unos marcos referenciales pre-establecidos en los que sin duda habría que integrar a Lafcadio Hearn. Otro vínculo con Hearn es la impureza narrativa de la película. Según las notas de preparación: "La historia no cabe dentro de ningún género (otro que el mío propio: post-neo-social-realista-semi-comedia en blanco y negro)", escribe Jarmusch.[14] Y al presentarlo a la prensa, dice: "Al estilo del film lo llamaría neo-beat-comedia-negra con una línea narrativa que acepta abiertamente convenciones, y una atmósfera que es en parte pesadilla y en parte cuento de hadas ("Es un triste y bello mundo")".[15] La impureza postmoderna de Jarmusch tiene más de un vínculo con la del melancólico y moderno Hearn, esa misma impureza que se puede pensar atraía a Coronel pero que rechazaba en nombre del americanismo o protectorado global.

Down by Law cuenta la historia de tres presidiarios con historias delictivas diversas que logran escaparse de una prisión de las cercanías de New Orleans. El paisaje del delta del Mississippi, los pantanos y riberas, se constituyen bajo la impresionante mirada del fotógrafo Roby Müller en una especie de interpelación a la emancipación. Es importante notar la presencia de Roberto Benigni, que interpreta a Roberto, como el presidiario de origen italiano cuyas carencias del inglés son notorias pero que se constituye en el eje de constitución de comunidad entre los tres presidiarios y contribuye a definir la libertad de los tres. La cuestión de la lengua, el equívoco cómico con la lengua, la mala pronunciación, el capricho o la insuficiencia sintáctica, y el enfático azar de la traducción resultan claves para la película, y sobre todo para el fundamento de comunidad entre los presidiarios. Roberto (como Coronel en Rápido tránsito) es lector de poesía norteamericana, aunque en su caso la ha leído en traducción italiana, y no es un traductor como Coronel. Aquí la interrelación entre los autores y personajes es interesante: Lafcadio Hearn fue un "apasionado y talentoso traductor" (Starr op. cit.), sobre todo de literatura francesa, lo que contribuye en su diseño de New Orleans. Coronel, como es conocido, traductor de poesía norteamericana, ante todo. En el caso del protagonista de la película, la poesía es retraducida de forma alegórica a la esencia narrativa emancipadora de la película. Roberto es en ese sentido una especie de articulador paradigmático de la potencialidad democrática de la literatura (si es que uno la ve desde el ángulo de Jacques Ranciere[16]).

Particularmente el uso del poema "The Road not Taken" de Robert Frost, cumple con vincular alegóricamente la escapada de los presidiarios con una referencia simbólica existencial del camino de la vida. Roberto se refiere al poema que conoce en italiano entre otras referencias sobre todo cinematográficas a varios géneros que traducen lo american, visto desde su experiencia: el subgénero de películas de presidiarios, y el western. La ecuación poesía y emancipación parece ir unida en Jarmusch a una fe (norte)americana que se abre al injerto multicultural[17]. La hibridez de la comedia negra con el cuento de hadas transmutadas en cierta medida por el inmigrante y por el canon de la poesía americana, y también por la mala traducción, se puede referir por eso a una diagramación democrática en que las marcas de las narrativas modernas son proyectadas en una potencialidad utópica.

Lugares de entrecruce

Uno podría ubicar el texto de Coronel frente a la película de Jarmusch para implicar una especie de duelo a posteriori que tuviera como temas por un lado la cuestión de la americanidad leída desde el margen o desde el sitio del entrecruce (el delta del Mississippi), el cual desde el lado de Coronel tendría que implicar a Centroamérica y los modelos de identidad posibles. Por otro lado, estaría el tema de la modernidad, tanto en sentido estético como político. Localizada en ese espacio sur, la temporalidad o historicidad misma, tal como lo argumenta Glissant, sufre alteraciones. "Mi lenguaje intenta tomar forma en el borde de la escritura y el habla" (Glissant 147) ["My language attempts to take shape at the edge of writing and speech"]. Se podría proponer también en el entrecruce de la lengua y la traducción, que en este caso unifica a los tres autores mencionados (Coronel, Hearn, Jarmusch). Lo que me interesa destacar es ante todo cómo los lugares de entrecruce si bien están basados en marcas geográficas y culturales específicas (la cultura creole de New Orleans y su región ribereña) trascienden a localización ideales y estratégicas, en que se ven involucradas tanto la estética como la política, y que interrumpen las lecturas lineales y programáticas de las obras que potencialmente se relacionan. Sabemos que ni Coronel ni Hearn ni Jarmusch se quedan en el espacio invocado de entrecruce, lo que no niega el diálogo eventual y la potencialidad política de su ensamblaje.

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