Álastor

Cruzar el Leteo o aprender a nombrarse.

 Mito, voz y revelación en El sueño de Leteo, de Vicente Cervera Salinas

Toda escritura sobre la memoria se enfrenta a una sospecha: recordar no siempre significa conservar la verdad. A veces la memoria guarda, pero también deforma; acompaña, pero también encierra; sostiene una imagen del pasado, aunque esa imagen haya dejado de servirnos para comprender quiénes somos. De ahí que el olvido, tan asociado a la pérdida o a la desaparición, pueda adquirir en la poesía un sentido menos negativo. Olvidar no sería entonces renunciar a lo vivido, sino desprenderse de aquello que impide verlo con claridad. Esta tensión entre memoria, olvido y revelación recorre El sueño de Leteo, de Vicente Cervera Salinas, publicado por Renacimiento en 2023. El título remite al río mitológico cuyas aguas borraban la memoria de las almas; sin embargo, el poemario no utiliza el mito como simple referencia cultural. El Leteo se convierte en una figura de paso, una corriente interior donde el sujeto debe atravesar sus máscaras, sus duelos, sus fidelidades rotas y sus zonas más oscuras para volver a nombrarse.

La hipótesis que orienta este ensayo es que El sueño de Leteo construye su unidad poética a partir de una tensión dominante entre olvido y revelación. Esa tensión organiza el mito, el verso, el ritmo, el monólogo dramático, la memoria afectiva, la infancia y la figura del padre. El libro no propone olvidar la vida ni borrar el pasado; propone cruzarlo. Por eso su escritura no se reduce a una confesión íntima ni a una acumulación de referencias cultas. Cervera Salinas convierte el mito en estructura, el verso en respiración meditativa y la memoria personal en travesía simbólica. El resultado es un poemario donde el sujeto no busca una claridad ingenua, sino una forma de lucidez nacida de la pérdida, del sueño, de la música, de la vergüenza y del diálogo con los otros.

El poema inicial, “Leteo”, instala desde sus primeros versos una lógica de purga. La voz no se demora en la descripción del río ni en su valor paisajístico; lo convierte, más bien, en una exigencia interior. El poema se abre como una serie de mandatos que obligan al sujeto a despojarse de una identidad falsa.

Olvida a quien no eres. No eres quien crees.
Desenmascara al otro que está en ti.
Purga los pecados del vago olvido.
Denuncia el obraje de oscuro fuego.
Silencia el sopor de la sangre, escupe
al cristal que te observa y reescribe
la letra borrada en el manuscrito
que salvaste en la infancia inmaculada.
(Cervera Salinas 11)

La paradoja queda formulada desde ese primer movimiento: olvidar no equivale a perderse, sino a dejar caer aquello que ha falseado la identidad. La memoria aparece como un espacio conflictivo, no como un archivo transparente. Hay en el sujeto un “otro” que debe ser desenmascarado, una voz intrusa que habla por él y que vuelve necesaria la purga. El Leteo no actúa, entonces, como imagen decorativa del mundo clásico, sino como principio de lectura de todo el libro: para reconocerse, el yo debe atravesar una zona de desposesión.

Lucrecia Romera ha leído El sueño de Leteo como un tránsito entre mito y revelación, sueño y despertar, olvido y conciencia de lo olvidado (312). Esta lectura permite situar el poemario dentro de una estructura dinámica, donde el olvido funciona como experiencia de paso y no como imagen fija. Rosa García Gutiérrez, por su parte, ha señalado que las referencias culturales en la poesía de Cervera Salinas no comparecen como erudición exhibida, sino como símbolos vividos, capaces de acompañar y alumbrar la experiencia individual (García Gutiérrez). Desde ambas perspectivas, Leteo, Eleusis, Hölderlin, Bach, Schiller, las tinieblas y el hierofante pueden leerse como formas de mediación: figuras que ordenan la experiencia íntima y la inscriben en una arquitectura espiritual más amplia.

La propuesta de Eliot sobre el “método mítico” permite precisar esa función ordenadora. Al leer Ulises, Eliot afirma que el paralelismo con la Odisea constituye una forma de controlar, ordenar y dar significado a una materia contemporánea atravesada por la dispersión (Eliot 59). Trasladada con cautela al poemario de Cervera Salinas, esta idea ayuda a comprender el papel del Leteo: el mito ofrece una arquitectura para que la memoria personal adquiera forma de travesía. La amistad perdida, la infancia avergonzada, el sueño, la música y la conversación con el padre dejan de aparecer como núcleos aislados y se integran en una imaginación ritual donde recordar implica pasar por una prueba de reconocimiento.

Desde esa perspectiva, el mito opera como principio de construcción. El Leteo da forma a un proceso de descenso, desprendimiento, reconocimiento y regreso. Eleusis introduce la dimensión de lo secreto y de lo iniciático; las tinieblas, por su parte, señalan el espacio donde la claridad aprende a reconocer su propio límite. La estructura tripartita del poemario refuerza ese recorrido: la primera sección se concentra en la pérdida, el delirio, la amistad quebrada y la noche interior; la segunda desplaza la mirada hacia la música, los animales, la luz y la alabanza; la tercera devuelve la travesía a su raíz afectiva mediante la infancia y la figura del padre.

Para precisar esa arquitectura, resulta útil volver a Tinianov. En “La noción de construcción”, el formalista ruso plantea que el estudio literario debe atender al material verbal y al modo en que los elementos de una obra se articulan dentro de un sistema (85). Esta idea permite leer El sueño de Leteo más allá de la enumeración de motivos míticos o afectivos. El olvido, el sueño, la música, la infancia y la figura del padre adquieren sentido por la función que cumplen dentro de una misma tensión: perder ciertas imágenes de sí para acceder a una forma más lúcida de reconocimiento. Los sueños devuelven al hablante a zonas no resueltas; los despertares lo enfrentan con la persistencia del cuerpo y del tiempo; la música abre una posibilidad de recomposición; la infancia expone una vergüenza que aún reclama ser mirada; el padre conduce la palabra hacia una conversación imposible con la muerte. Así, cada núcleo del poemario participa de una construcción mayor: la travesía de una conciencia que busca volver a nombrarse después de haber atravesado sus propias sombras.

El verso participa de esa travesía con una respiración amplia, sostenida por períodos largos, encabalgamientos frecuentes y una sintaxis que avanza por acumulación. La frase de Cervera Salinas suele demorarse: rodea la imagen, la tantea, vuelve sobre ella, como si la voz necesitara escucharse mientras piensa. Por eso resulta pertinente acudir a Osip Brik, quien en “Ritmo y sintaxis” propone leer el ritmo como una organización concreta del movimiento verbal y no como una impresión general del poema (Brik 107). Desde ahí se entiende mejor la variedad rítmica de El sueño de Leteo: hay poemas que avanzan por mandato, otros por repetición, otros por suspensión afectiva, otros por una expansión casi celebratoria. Cada forma de respiración responde al tipo de experiencia que el poema intenta atravesar.

En “Leteo”, el verso está sostenido por una cadena de imperativos. La voz no narra una experiencia pasada; pronuncia una especie de conjuro dirigido a la conciencia, como si cada mandato buscara provocar una transformación interior. Cada verbo abre una acción nueva y hace que el poema avance como una ceremonia de desposesión. El ritmo nace de la presión verbal, pero también de la alternancia entre frases breves y prolongaciones sintácticas. Los primeros versos golpean con sequedad: “Olvida”, “Desenmascara”, “Purga”, “Denuncia”. Luego la frase se alarga y el encabalgamiento obliga a pasar de un verso a otro sin reposo completo: “escupe / al cristal”, “reescribe / la letra borrada”. Ese corte tiene una función expresiva: hace sentir que la desposesión no ocurre de una vez, sino por avances sucesivos, como si la conciencia tuviera que atravesar varias capas antes de llegar a la letra borrada del propio origen.

En “Despiertas”, en cambio, el ritmo se construye desde la repetición y la enumeración. El poema reproduce la experiencia de volver a la vigilia y comprobar que el sueño no ha modificado nada. La palabra “despiertas”, repetida al inicio y luego retomada más adelante, marca un movimiento circular: se abre el día, pero el sujeto regresa al mismo cuerpo, a la misma cara, a la misma conciencia de deterioro.

Despiertas y nada ha cambiado.
Son tus rasgos. Es tu cara. Tus ojos
no mutaron de color. Tu pelo
no ha vuelto al brillo negro de antaño.
No ha crecido tu columna ni disminuido.
Despiertas y todo vuelve a ser
como fue antes del paréntesis.
(Cervera Salinas 23)

Aquí los versos trabajan contra la expectativa reparadora del sueño. Dormir suele asociarse con pausa, descanso o suspensión del daño; sin embargo, el despertar devuelve al hablante a una serie de evidencias físicas: rasgos, cara, ojos, pelo, columna. La enumeración avanza con una sequedad casi clínica, como si el poema revisara el cuerpo pieza por pieza para confirmar que nada ha sido restaurado. El verso libre contribuye a esa sensación: la frase se despliega sin una regularidad métrica tranquilizadora y produce una música irregular, pesada, cercana a la experiencia de quien despierta y encuentra intacto aquello de lo que quería alejarse.

Tomashevski permite recordar que el verso debe leerse por su funcionamiento concreto dentro del poema y no únicamente por su medida (115). En El sueño de Leteo, esa observación ayuda a mirar el verso libre como una forma de respiración organizada. En “La inocencia”, por ejemplo, la frase se extiende con una ansiedad contenida: acumula cuerpo, razón, sueño, caída, torpeza y jirón, como si intentara sostener una experiencia que amenaza con deshacerse.

Fue un tiempo detenido junto a tu cuerpo
y tu razón abismada, como un sueño
a punto de esfumarse en el olvido.
La caída siempre atenta y la torpeza
renacida, incapaz de controlar los bandazos,
el invisible jirón…
(Cervera Salinas 15)

El verso permite que la emoción avance sin clausurarla demasiado pronto. La frase se prolonga, se interrumpe apenas y deja la sensación de una estabilidad siempre amenazada. El encabalgamiento entre “como un sueño / a punto de esfumarse” produce una pausa significativa: el sueño queda suspendido en el corte del verso antes de perderse en el olvido. Esa demora formal intensifica la escena, porque retiene por un instante aquello que el propio poema anuncia como desaparición.

En “Del sueño” ocurre algo semejante, aunque la respiración del poema se vuelve más sombría. La vigilia aparece asociada al frío, al aullido de un perro y a la imagen de un libro que parece clausurado, como si el despertar no abriera una posibilidad, sino una intemperie:

Desperté. Sentí los dientes del frío.
Aullaba un perro en la noche. Las fauces
congeladas, los belfos cortados
ebrios de sed. El libro no esperaba
que otras manos lo entreabrieran, siquiera
para conocer su final…
(Cervera Salinas 25)

El verso alterna golpes breves con expansiones más lentas. “Desperté” y “Sentí los dientes del frío” instalan de inmediato una dureza física; luego, los encabalgamientos prolongan la imagen del perro y del libro hasta crear una atmósfera de abandono. La frase avanza con aspereza, como si cada corte enfriara un poco más la escena. El ritmo traduce así la entrada del hablante en una conciencia marcada por la intemperie y la imposibilidad de hallar abrigo.

En otros momentos, el verso adquiere una amplitud celebratoria. “Clamor” está construido como una enumeración de deseos: respirar la luz del tiempo, vivir entre libros, laureles, hontanares, sueños, seres adorados, mañanas y poemas. En este pasaje resuena el tópico de la vida retirada, cercano al beatus ille: el deseo de apartarse del ruido para habitar un espacio de lectura, naturaleza y recogimiento interior. Cervera Salinas actualiza ese motivo desde una sensibilidad contemporánea, pues el retiro no aparece como renuncia absoluta al mundo, sino como búsqueda de una forma más limpia de presencia y gratitud:

Deseo respirar la luz del tiempo
en la compañía de algunos libros,
de frondosos laureles en veredas
de tierra, generosos hontanares,
venturosos sueños en mis noches,
con súbitas presencias de adorados
seres y las mañanas sonrientes
para devolver dones y caudales
de vida y entregar con ella poemas
a quienes los hallen propios de sí.
(Cervera Salinas 39)

Este pasaje muestra que la extensión del verso no responde únicamente al dolor o a la angustia. También puede sostener una disposición agradecida ante el mundo. Los complementos se suceden sin cerrar de inmediato la frase, como si el poema necesitara reunir en un mismo movimiento libros, árboles, agua, sueños, presencias amadas y escritura. La vida retirada que aquí se imagina conserva un vínculo activo con los otros: el hablante desea recibir la luz del tiempo, pero también “devolver dones y caudales / de vida” mediante poemas que otros puedan reconocer como propios.

En “Mutaciones”, el verso registra la experiencia del cambio continuo. El poema avanza mediante una serie de sustituciones materiales: lo que antes fue muro, puerta, yedra, retama o limoneros aparece ahora transformado en edificio, aluminio, cristal y cemento. La sintaxis se desplaza de una imagen a otra, como si el paisaje hubiera perdido estabilidad y solo pudiera reconocerse en el tránsito de sus formas.

…Donde una vez hubo un muro
con puerta de carcomido dintel,
se eleva un edificio acristalado
que ayer fue humilde pasto de la yedra
y la retama. El hogar de brillantes
limoneros es hoy un amasijo
de aluminios, cristales y cementos.
(Cervera Salinas 46)

El encabalgamiento hace que la mutación ocurra en el propio movimiento del verso. La imagen no presenta el cambio como una idea abstracta; lo deja suceder ante la lectura, en el paso de una materia a otra. La yedra, la retama y los limoneros ceden su lugar al aluminio, al cristal y al cemento. De ese modo, el poema vuelve perceptible el tránsito de un mundo orgánico hacia otro más duro, urbano e impersonal.

A partir de estos ejemplos, el verso libre de El sueño de Leteo aparece como una forma rigurosa de organización expresiva. Cada poema encuentra una respiración propia según la experiencia que pone en juego: el mandato ritual en “Leteo”, la repetición circular en “Despiertas”, la suspensión afectiva en “La inocencia”, la aspereza nocturna en “Del sueño”, la amplitud agradecida en “Clamor” y la transformación material en “Mutaciones”. El ritmo participa así de la producción del sentido. En Cervera Salinas, el verso piensa, duda, convoca, se demora o se precipita según aquello que la conciencia necesita atravesar.

Lo dicho sobre el verso permite dar un paso más. En El sueño de Leteo, la forma no se limita a acompañar una experiencia ya dada; la transforma en objeto de percepción. El ritmo, los encabalgamientos, las repeticiones y las imágenes culturales hacen que el recuerdo pierda su apariencia inmediata y vuelva a presentarse ante la conciencia con otra intensidad. Aquello que podría parecer familiar —el sueño, la infancia, la amistad, el duelo, el padre— se vuelve de pronto extraño, no porque deje de ser íntimo, sino porque el poema lo obliga a aparecer bajo una luz menos habitual. En ese punto resulta pertinente acudir a Shklovski. Para el formalista ruso, el arte rompe la automatización de la mirada y vuelve la percepción más intensa, más lenta, más trabajosa (55-56). La lengua poética puede adquirir, por eso, una forma difícil, oscura o resistente: su tarea consiste en impedir que pasemos de largo ante aquello que creemos conocer (70).

En Cervera Salinas, ese procedimiento se advierte en la manera en que la experiencia íntima ingresa en figuras de resonancia mítica, musical o ritual. Una amistad rota se piensa desde Eleusis; una crisis de identidad adopta la imagen del Leteo; una escena escolar de humillación revela una vergüenza que el niño no produjo, aunque haya terminado cargándola; la muerte del padre se desplaza hacia una geografía de sombras, cristal y silencio. El extrañamiento no enfría la experiencia afectiva, sino que le da una forma más visible. Al separarla de la expresión inmediata, el poema permite contemplarla con mayor claridad, como si el dolor necesitara pasar por una imagen ajena para volverse legible:

Quiero adentrarme contigo en las sombras
y transitar a tu lado las veredas
cubiertas de cristal y de silencio,
los jardines desiertos, los confines
borrosos y los bosques fugitivos.
(Cervera Salinas 56)

El duelo filial se presenta aquí como una travesía compartida. El padre no aparece reducido a recuerdo biográfico; se convierte en compañero de un desplazamiento por espacios borrosos, fugitivos, casi oníricos. Las “veredas / cubiertas de cristal y de silencio” vuelven tangible una experiencia difícil de nombrar: acompañar al padre hacia una zona donde la presencia y la ausencia parecen confundirse. La imagen del cristal sugiere transparencia y fragilidad; el silencio, por su parte, marca el límite de toda conversación posible. Así, el poema además de declarar simplemente la pérdida, también construye un espacio donde esa pérdida puede ser recorrida y reconocida.

Esta forma de convertir la pérdida en escena prepara otro procedimiento central del libro: el monólogo dramático. La voz de Cervera Salinas rara vez se agota en una confesión lírica directa; con frecuencia se organiza como una palabra dirigida a alguien que calla: el amigo, el maestro, el ser amado, el padre, incluso ese otro interior que parece hablar desde una zona ajena de la conciencia. Robert Langbaum, en The Poetry of Experience, entiende el monólogo dramático a partir de una tensión fundamental: el lector participa de la experiencia del hablante, pero al mismo tiempo conserva una distancia que le permite observarlo y juzgarlo (75-78). En El sueño de Leteo, ese efecto resulta importante porque el yo nunca aparece como una verdad transparente. Habla para buscarse, corregirse, pedirle cuentas a su memoria o llamar a quien se ha ido.

En “Unidos en Eleusis”, la voz se dirige a un amigo cuya ausencia sostiene todo el poema. El interlocutor permanece en silencio, aunque ese silencio ordena la intensidad afectiva de la escena:

Querido amigo, mi doncel, no sabes
cuánto ansío tu pronta aparición,
lejos del fango y de la ruina, donde
alguna vez yacimos como pares
sin doctrinas…
(Cervera Salinas 12)

La memoria adquiere aquí la forma de una convocatoria. El amigo comparece en el lenguaje precisamente porque falta en la vida. El poema no recuerda desde la serenidad de lo concluido, sino desde una fidelidad todavía inquieta, marcada por aquello que no llegó a cumplirse. Esa tensión alcanza una de sus formulaciones más intensas al final del texto:

Mas no caeré en la odiosa cobardía,
la que me obliga a renunciar a ti,
querido amigo, abrazo y simiente
que no fructificó, y que por eso
seguirá siempre viva. Viva y seca.
(Cervera Salinas 13)

“Viva y seca” condensa una condición afectiva difícil: algo permanece, aunque ya no pueda florecer; algo conserva su lugar en la memoria, pero ha perdido la posibilidad de regresar a su promesa inicial. La paradoja evita el sentimentalismo porque no idealiza el vínculo ni lo presenta como una salvación intacta. Lo deja en su aspereza: vivo todavía, pero privado de crecimiento. Allí el libro alcanza una verdad humana sin subrayarla demasiado: algunas relaciones duran justamente porque quedaron truncas, porque nunca terminaron de convertirse en vida compartida y tampoco aceptaron desaparecer.

Ángel Esteban ha observado que el libro, a pesar de sus referencias culturales y musicales, termina siendo una meditación sobre un hombre que hace balance, cierra etapas y busca una paz posible (158). Esa lectura ayuda a comprender el desplazamiento de la segunda parte. Después de la caída, la pérdida y el sueño sin consuelo, aparece una zona donde la música abre otra disposición afectiva. “Algarabía” introduce una escucha distinta:

Escucha más bien
el agudo gorjeo de gorriones
cuando tus soledades sorprenden
su presencia. Ninguno de ellos
ejecuta las arias deslumbrantes
del ruiseñor ni la partita inquieta
de los mirlos, pero su coro es unánime
y veraz.
(Cervera Salinas 36)

El canto de los gorriones conmueve precisamente por su modestia. Carece de la grandeza simbólica del ruiseñor y de la sofisticación musical de otras aves literarias, pero ofrece una forma cercana de compañía. Su coro es común, reconocible, verdadero en su misma sencillez. La música, en este libro, funciona menos como adorno estético que como posibilidad de recomposición comunitaria. En “Bremen”, la risa, los acordes y la imaginación se levantan frente al miedo. La alegría que aparece en estos poemas tiene conciencia de la sombra; por eso no suena ingenua, sino necesaria.

La luz también cambia de sentido. En “Tenebrae factae sunt”, Cervera Salinas trabaja una oposición que pudo haber caído en el esquema previsible de sombra contra claridad, pero el poema elige una vía más compleja. La claridad no llega desde la pureza, sino desde el conocimiento de aquello que la amenaza:

Frente a lo opaco, la claridad ríe
confiada. Está segura de llegar,
consciente de su intrepidez, ufana
y libre siempre de la tiranía,
pues conoce la parte más oscura
que ella sí puede albergar, necesaria
y verdadera…
(Cervera Salinas 48)

Romera habla de un tránsito de las tinieblas a la luz y de un itinerario mítico de tres partes (312-13). Ese paso, sin embargo, no equivale a una purificación total. La claridad que el libro alcanza conserva memoria de la sombra; ha pasado por ella y por eso puede mirarla sin quedar sometida a su dominio. En ese aprendizaje se sostiene buena parte de la madurez del poemario: la luz ya no aparece como negación de lo oscuro, sino como una forma de conciencia capaz de reconocerlo e integrarlo.

La tercera parte devuelve el recorrido a su zona de origen. “El pañuelo” recupera el juego infantil, pero “La vergüenza” impide leer la infancia como un territorio a salvo. El poema vuelve a una escena escolar de humillación: un niño, su madre, la pobreza expuesta, la mirada de los otros, la clase convertida en tribunal.

Ahí siguen. Todavía puedo verlos
con la vergüenza que han sumado
los años. Con escarnio y cobardía.
Su madre y él. Chiquitos. Son rostros
terrosos y piel de secano con ojos
de galgo herido…

(Cervera Salinas 54)

La infancia aparece entonces como un espacio donde también se aprende el peso de la desigualdad y de la crueldad colectiva. El Leteo devuelve esa imagen con una nitidez dolorosa. La memoria no se clausura; se mira desde otro lugar. Olvidar, en este libro, implica desprenderse de la voz del miedo para enfrentar aquello que todavía reclama ser comprendido.

El cierre con “Rosas y apotegmas”, dedicado al padre, concentra una de las formas más conmovedoras del monólogo dramático. Allí la palabra se dirige a quien ya no puede responder, aunque su presencia continúe ordenando el deseo de comprensión. El padre no queda reducido a una figura abstracta ni a un símbolo ornamental: es compañía, guía y destino de una conversación imposible. El poema intenta hablarle a la muerte antes que vencerla. En ese gesto se entiende mejor la arquitectura completa del libro: la voz cruza el Leteo para encontrar una forma más limpia de dirigirse a los otros. Al amigo. Al maestro. Al amado. Al padre. Incluso al intruso que habla desde una zona oscura de la conciencia.

A esta altura, puede afirmarse que El sueño de Leteo va más allá de una meditación sobre el olvido. El libro funciona como un ensayo poético sobre la posibilidad de volver a nombrarse después de atravesar aquello que parecía destinado a borrar o deformar la identidad. Su unidad nace de una tensión persistente entre pérdida y revelación: el mito organiza la travesía, el verso le da respiración, el ritmo acompaña los desplazamientos de la conciencia, el extrañamiento vuelve visible lo íntimo y el monólogo dramático convierte la memoria en escena dirigida a otro. Cervera Salinas reúne pensamiento, música y experiencia sin convertir el poema en demostración. Su escritura tampoco presume una calma conseguida de antemano: la busca, la tantea, la alcanza por momentos y vuelve a perderla.

Al final, cruzar el Leteo —esa agua fría ante la cual Quevedo imaginó una llama capaz de desafiar la ley severa— significa atravesar el olvido sin entregarse a la desaparición. La voz despierta de un sueño oscuro, pero no despierta vacía: despierta con nombres, pérdidas, gratitudes, preguntas y presencias que todavía la acompañan. Entre esos restos encuentra una manera distinta de mirar la vida, menos sometida a las máscaras que habían deformado su rostro.

Referencias

Brik, Osip. “Ritmo y sintaxis.” Teoría de la literatura de los formalistas rusos, compilado por Tzvetan Todorov, traducido por Ana María Nethol, Siglo XXI Editores, 1978, pp. 107-114.

Cervera Salinas, Vicente. El sueño de Leteo. Renacimiento, 2023.

Eliot, T. S. “Ulises, orden y mito.” Traducido por Aída Espinosa, Casa del Tiempo, época VIII, vol. III, núm. 89, junio de 2006, pp. 58-59.

Esteban, Ángel. “El sueño de Leteo, de Vicente Cervera Salinas.” Paraíso. Revista de Poesía, núm. extra 25, 2025, pp. 155-158.

García Gutiérrez, Rosa. “Invitación a la lectura de El sueño de Leteo.” Álastor Literario, 2024.

Langbaum, Robert. The Poetry of Experience: The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. Chatto and Windus, 1957.

Romera, Lucrecia. “Vicente Cervera Salinas. El sueño de Leteo.” Cartaphilus. Revista de investigación y crítica estética, vol. 21, 2023, pp. 311-314.

Shklovski, Viktor. “El arte como artificio.” Teoría de la literatura de los formalistas rusos, compilado por Tzvetan Todorov, traducido por Ana María Nethol, Siglo XXI Editores, 1978, pp. 55-70.

Tinianov, Juri. “La noción de construcción.” Teoría de la literatura de los formalistas rusos, compilado por Tzvetan Todorov, traducido por Ana María Nethol, Siglo XXI Editores, 1978, pp. 85-88.

Tomashevski, Boris. “Sobre el verso.” Teoría de la literatura de los formalistas rusos, compilado por Tzvetan Todorov, traducido por Ana María Nethol, Siglo XXI Editores, 1978, pp. 115-126.