Álastor

La relación hombre – animal es un fenómeno adherido a nuestra civilización humana. Según Fleisner (2010) en el canon filosófico han existido dos visiones, una humanista, que considera lo animal como opositor a lo humano y en la cual se resalta la supremacía de este último sobre el primero; y otra, que considera al animal una especie distinta con percepciones particulares que comparte una ontología común con las demás especies y, por tanto, debe abordarse el fenómeno en función de relaciones y no de jerarquías. Ideas como las del filósofo Gilles Deleuze han influenciado tanto a la literatura general como a la latinoamericana con su propuesta del devenir animal que permite el paso a lo que él mismo llama “literatura menor”, es decir, que el concepto de animal en la tradición ha estado en una periferia. Dada la centralidad del hombre, al transgredirse dicho patrón hegemónico, hace que lo animal se convierta en un acto político en el que incluso puede conectarse con el colectivo. Pero este trabajo no pretende conceptualizar las diferentes teorías sobre ambos, sino exponer cómo el animalismo ha sido utilizado por diferentes escritores latinoamericanos.  

Dado que en nuestra esfera occidental ha existido una marcada supremacía del hombre hacia el animal, el desarrollo del pensamiento postmoderno con las ideas de exclusión/inclusión y el auge del neobarroco latinoamericano (con su interés por lo inarmónico, el desequilibrio y la desfiguración) propiciaron una descentralización de la tradición al utilizar el animalismo como recurso desterritorizante. De acuerdo a las ideas de Deleuze (1993) reclamar un territorio es una característica animal y a la vez asumir un territorio es generar arte. Gurian (2009) expresa que “Durante la primera mitad del siglo XX, toda apelación a la animalidad de determinados hombres es signo y seña del surgimiento de políticas de subjetivación fascistas” (p.2) por lo tanto, el término trae consigo no sólo un artificio estético, sino un proyecto ideológico del cual la literatura se apropia. No obstante el mismo Gurian (ibídem) insta a preguntarse si el animalismo es una estrategia para “definir o mantener indefinida la propia identidad” (p.7), si bien la literatura no solucionará el debate, sí existe una marca ideológica detrás del uso de tal artificio. 

De acuerdo con  Giorgi citado por Ayala (2016) “A inicios de los años 60 en América Latina emergen una serie de obras en los que el animal –que solía ser lo heterogéneo inasimilable– se vuelve interior y de esta manera se muestra un reordenamiento de las agrupaciones y comunidades” (p.345). Entre las obras analizadas por Giorgi (2014) están: el cuento “Mi tío el jaguareté” de João Guimarães Rosa, “El matadero” de Esteban Echeverria, “El Fiord” de Osvaldo Lamborghini, “Misales” de Marosa Di Giorgio, “El beso de la mujer araña” de Manuel Puig” y “La ciudad de las ratas” de Copi. En las obras citadas el animal deja de ser un sujeto externo y forma un hibridismo, un animal símbolo o una metamorfosis, los cuales tienen implicaturas políticas. También hay que señalar que ya el realismo mágico había recurrido a la reflexión animal como mecanismo de poder, es decir, diseñar una estructura social con base animal para recrear otra, en la cual, grupos marginados adquieren cierta jerarquía. Basta con señalar “El reino de este mundo” de Alejo Carpentier para evidenciar que las múltiples metamorfosis de Mackandal son un mecanismo de resistencia y desde ahí crear una trama con el mismo fin. Del mismo modo en “Cien años de soledad” o en el cuento “Un señor muy viejo de alas enormes”, ambos de Gabriel García Márquez, encontramos por un lado animales que tienen más poder que los hombres y por otro, personajes híbridos que connotan fenómenos de relación y no de supremacía. Si bien, la lista es extensa, hay que mencionar escritores como Julio Cortázar (en diferentes cuentos, especialmente “Axolotl” en el cual nos revela la relación de un humano con un pez de acuario), Jorge Luis Borges y Margarita Gutiérrez (Manual de zoología fantástica), Nicolás Guillén (El gran zoo), Juan José Arreola (Punta de plata) y Mario Bellatín (Perros héroes y Disecado) que han insertado diversos animales en su producción literaria y todos ellos en diferentes épocas.

Es de señalar que, aunque el uso del animal no es novedoso, puesto que, no solo implica a lo literario sino a lo cultural, religioso o social, ha existido desde el siglo pasado una tendencia en utilizar determinado animal como símbolo de alguna época literaria que abarca desde el cisne Rubendariano, el búho postmodernista, el bestiario vallejiano o el cerdo en la poesía de Cisneros (Mazzoti. 2010), a la vez, en el neobarroco y más precisamente en el neobarroso, el animalismo es utilizado para abordar un discurso político desde lo corporal. De acuerdo con Benjamín (2015) existen tres mecanismos literarios para trabajar el tema en cuestión: “la metamorfosis, el híbrido y el animal personaje” (p. 10). La primera es la más utilizada en la literatura, “desde nuestra mirada la metamorfosis será a la literatura lo que la anamorfosis es a la pintura” (Luján, 2018, p.8), lo anterior nos remite a las poéticas de las culturas prehispánicas, en las cuales el componente animal estaba relacionado a la divinidad y aparecían como símbolos de poder con los que se establecía un diálogo continuo. En cuanto a la poesía en sí, lo animal por fines didácticos, se expone en este trabajo en tres campos: lo sexual, lo corporal y lo social. 

La connotación de lo animal en relación con lo sexual suele tener características violentas, entre ellas un “sin número de referencias a la excitación provocada por los olores bajos, en contra de la represión del olfato y el pudor que Freud asimila a la cultura” (Gurian, 2009, p.6). En otras palabras, el recurso animal aporta al erotismo una libertad acribillada por la tradición normativa e incluso reivindica lo esperpéntico como componente de un placer sexual. Tal es el caso de Coral Bracho en el poema “Una luciérnaga bajo la lengua”: Te amo desde el sabor inquieto de la fermentación;/ en la pulpa festiva. Insectos frescos, azules. (…), acá el yo lírico encuentra placer en los estados larvarios y procesos de descomposición, los insectos semejan una especie de fetichismo sexual que permiten al sujeto disfrutar una pulsión sin limitación. Otro ejemplo es el de la uruguaya Marosa Di Giorgio, en el cual, el devenir animal deleuziano da paso a un bestiario marcado por una sexualidad que rompe límites morales o naturales (Minelli, 2003), es decir, muestra una pansexualidad a partir de metamorfosis e hibridismos recurrentes en su obra:

(...) Soy la voz. Aquella que ya una tarde te conoció. Oye maravillosa. Oye. 

Me tornaré caballo. Lo que quieras. Si soy yo. 

La voz sin hacer caso fue directamente al hoyo entre las piernas y más 

adentro, a la encrucijada feroz. Y empezó a hacer. (...)

(Camino de las pedrerías, 43. Di Giorgio 2008, p. 201) 

Acá, el disfrute sexual abarca toda clase de especies: los íncubus (por la voz de la cual no hay un referente), lo animal (la metamorfosis a caballo) y lo humano (por la connotación de una penetración masculina). De acuerdo con Bruña (2010) las entidades, criaturas o personajes particulares del mundo de Di Giorgio podrían interpretarse como una reivindicación transgénica. Igualmente Miyó Vestrini utiliza al caballo como connotador sexual, en "Quieres montar mi potro salvaje" (Blanca nieves) el caballo contiene un plano psicológico que simboliza los deseos exaltados, los instintos. También la venezolana Hanni Ossot caracteriza a la sexualidad con matices animales, (…) Ulises: ¿podremos amarnos?/ ¿no arañaras más mi espalda?/ ¿no me morderás ya más?/ ¿no saltarás sobre mí? (Ulises, 1992). Las referencias de arañar, morder, saltar son acciones meramente fáunicas que cargan al acto sexual de violencia y a la vez lo compara con la danza: comienza la danza/ del animal en presa/ hasta el agobio/ hasta el cansancio (Cuerpo, 1992). Por lo tanto, el animal no aparece marginado, sino que es una artificio que connota a la sexualidad de sentidos que habían sido relegados por la tradición.

Otro punto es lo social, donde el elemento animal funciona para criticar al colectivo. Por ejemplo la poesía de Antonio Cisneros contiene diversos animales que por lo irónico o grotesco, tienen un uso crítico (Ayala, 20016). Un ejemplo es el poema “Entonces en las aguas de Cochán”

Entonces en las aguas de Conchán ansió una gran 

ballena 

(…)

Muy pronto la ballena ha de pudrirse como un higo
maduro en el verano.
La peste es, por decir, 40 reses pudriéndose en el mar
(o 200 ovejas o 1000 perros).
Las autoridades no saben cómo huir de tanta carne
muerta.

(..) Sea su carne destinada a 10000 bocas.
Sea techo su piel de 100 moradas.
Sea su aceite luz para las noches y todas las frituras del
verano. 

El poema no solo puede leerse como un posicionamiento ecologista ya que plantea una muerte animal, sino como una fuerte crítica al sistema público que no tiene medidas ambientales para enfrentar problemas de esa naturaleza. De igual forma visibiliza a grupos marginados: Quienes esto repiten son las gentes de Villa El Salvador,/ pobres entre los pobres, a la vez expone cómo su condición paupérrima causa que sean capaces de comerse un cuerpo en descomposición. En esa misma línea se encuentra su poema “Poema sobre Jonás y los desalienados”, en el cual la ballena se torna símbolo del aparato institucional represivo, puesto que el morar en las entrañas de la criatura concuerda con un estructura panóptica: si los hombres viven en la barriga de una ballena sólo pueden sentir frío y hablar de las manadas periódicas.

Un animal frecuentemente utilizado como signo crítico es el cerdo. El mismo Cisneros  recurre a él para cuestionar el establishment literario y coincidir con el anarquismo contestatario frecuente aún a principios de los 70 (Mazzotti, 2010). En “Arte poética 1”: Un chancho hincha sus pulmones/ bajo un gran limonero/ mete su trompa entre la Realidad/ se come una bola de Caca /eructa/ pluajj/ un premio. El cerdo-poeta es visto como objeto subversivo ya que, aunque está “bajo un gran limonario” (referencia de la tradición modernista), conserva su característica grotesca. Esto genera un acto de resistencia al punto de ironizar el auge de los premios literarios. El mexicano José Emilio Pacheco recurre a este animal en “Preguntas sobre los cerdos e imprecaciones de los mismos”:

¿Existe otro animal que nos dé tanto? 

Jovellanos 

¿Por qué todos sus nombres son injurias? 

Puerco marrano cerdo cochino chancho. 

Viven de la inmundicia; comen, tragan 

(porque serán comidos y tragados). 

De bruces y de hinojos roe el desprecio 

Por su aspecto risible, su lujuria 

Sus temores de obsceno propietario. 

Nadie llora al morir más lastimero, 

Interminablemente repitiendo: 

Y pensar que para esto me cebaron, 

Qué marranos qué cerdos qué cochinos. 

Pacheco emplea al cerdo para colocarlo en un estado superior al humano, es decir lo humaniza, mientras que al hombre lo animaliza, de acuerdo como Mazzotti (ibídem) este texto “trata de dar lugar a un posicionamiento desde la perspectiva de los animales sufrientes, valorando su grito en el mismo rango de importancia del lenguaje humano” (p. 8), lo que se acerca a la ideas de Deleuze al abordar el tema desde un fenómeno de relaciones: los cerdos y humanos son capaces de sufrir, los cerdos son grotescos por habitar en el fango y a la vez los hombres lo son por ejercer violencia contra ellos, por lo tanto, se habla de semejanzas más que diferencias entre ambos. Otro escritor que menciona al cerdo es Octavio Paz en “Piedra de Sol”: el cerdo uniformado,/ el hijo predilecto de la Iglesia/ que se lava la negra dentadura/ con el agua bendita y toma clases/ de inglés y democracia, las paredes/ invisibles, las máscaras podridas/ que dividen al hombre de los hombres,/ al hombre de sí mismo (...), acá el cerdo conserva la condición abyecta que por tradición occidental ha tenido, y lo traslada a un sujeto socialmente aceptado, recurso que usa para denotar la hipocresía eclesiástica y social. De igual forma en el mismo poema prevalece la ideología humanista del animal como ser inferior al hombre y los menciona para caracterizar los aspectos bajos: el tigre con chistera, presidente/ del Club Vegetariano y la Cruz Roja,/ el burro pedagogo, el cocodrilo/ metido a redentor, padre de pueblos,/ el Jefe, el tiburón, el arquitecto/ del porvenir (…). Lezama Lima en “Rapsodia para el mulo” utiliza al animal como metáfora de la voluntad y tenacidad humana: Con qué seguro paso el mulo en el abismo/ el mulo es lento. Su misión no siente/ su destino frente a la piedra, piedra que sangra (…), de esa forma la criatura por su condición híbrida (producto del cruce de la yegua con el asno) logra una subjetividad mítico-heroica ante la imposibilidad de finiquitar su condición.

El representante del neobarroso, Nestor Perlongher, en la crónica “Nueve meses en París” presenta a una sociedad artificial y plasma una nueva especie que mezcla lo animal, lo humano y lo virtual:

(...) unas mariposas doradas de gigantescas alas de lata en las orejas, que 

cortan la cabeza de quien se atreva a arrimarse a la orgullosa portadora del 

aro; vuelan, también, las ostras, suspendidas, engarzadas en las hebillas de los 

cintos de avispas flacas, a fin de lucir el resultado de tan anoréxico sacrificio        (...)

Según Ybañez (2013) el texto:

Se trata de una corporalidad-cosificada que deviene una marea de objetos en exhibición. El desfile de lo plastificado se rige por el puro valor de mercancías niveladas bajo un mismo patrón: mercancías que se sostienen como armazones y dentro de ellas no hay nada.

( p. 323)

El uso de lo animal genera una imagen, que si bien transgresora, cae en lo absurdo al ser artificial, carente de emociones e instintos, producto de un marketing social;  a la vez, el yo lírico construye su identidad al no identificarse con el referente. En su célebre poema “Hay cadáveres”, la bestialidad está marcada por la construcción de una sociedad cadavérica en la cual se genera un hibridismo entre lo vivo y lo muerto, una identidad orgánica putrefacta, un cuerpo grotesco, un cadáver colectivo: Bajo las matas En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay Cadáveres / En la trilla de un tren que nunca se detiene / En la estela de un barco que naufraga / En una olilla, que se desvanece / En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones / Hay Cadáveres 

Dentro de lo corporal el animal ha sido un recurso utilizado para construir un nuevo cuerpo, para ello Badiou (2005) expresa que “el siglo se obsesiona con la idea de cambiar al hombre, de crear un hombre nuevo y exigir la destrucción del viejo” (p. 20), lo cual trae consigo la experimentación corporal, las relaciones de poder y las poéticas de resistencia. Los límites entre animal – cuerpo se tornan borrosas y dejan de ser comparaciones para adquirir una postura crítica ya que “en las representaciones en donde se manifiestan procesos de bestialización, se analiza que no solo dicho proceso se homologa con lo corporal, sino que lo corporal adquiere sentidos políticos” (Rosseti, 2013, p.11). En esa postura se encuentra el mismo Perlongher, quien trabaja lo animal para asumir una política de resistencia a través  de un cuerpo bestializado que ejerce poder sobre otro. De la misma manera, encontramos a otro poeta neobarroso, Osvaldo Lamborghini, que recurre al bestialismo en “El Juky”, en el cual, la bestialización del sujeto domina el cuerpo de la madre muerta: Y sin embargo soy Edipo/ Un Edipo que besa los pies de su madre ahorcada/ Que se cuelga de sus piernas para detener el bamboleo de ese cuerpo (…) Ligeras ganas de introducir/ pasmado el remanido pene en la pátina vagina /y adorar luego la bóveda celeste. El cuerpo de la madre y del sujeto lírico representan una lucha de poder. La madre símbolo de la censura contra el individuo que solo se forma a sí mismo tras profanarla, el recurso bestilalizante rompe la moral y los límites incestuosos se borran. En Antonio Cisneros se encuentra lo animal en términos de relaciones, pues, en “La araña cuelga demasiado lejos de la tierra”, el yo lírico adquiere una semejanza sin caer en un hibridismo o en un devenir-araña: tiene ocho patas peludas y rápidas como las mías/ y tiene mal humor y puede ser grosera como yo (…), el arácnido por lo tanto se torna un animal paralelo que “permite al sujeto alterar su ubicación tradicional en el espacio doméstico burgués: de ser un sujeto masculino y patriarcal latinoamericano, a convertirse de manera excéntrica en una araña abyecta” (Ayala, 2016, p. 337). En otras palabras, a partir de ciertas características arácnidas crea un acto político para cuestionar su propio rol en la sociedad. Otra escritora que trabaja lo animal como resistencia es Marosa Di Giorgio, “la apropiación del código Neobarroco en la propuesta estética de Marosa priorizará la problematización del cuerpo, siendo la metamorfosis el tópico recurrente para dar cuenta de esta búsqueda” (Luján, 2018, p.8). Por ejemplo, en un extracto de “Camino de las pedrerías” (2008): 

 (…) Al entrar en la casa vi que yo misma desovaba; me salía un huevo que recogí entre la piel y la bombacha (…) Sentí molestias también en los pechos. Entonces, quité mi ropa. Me practiqué los pechos como vi que había que hacer, y de allí salían dos huevecitos como dos fresas rojas, como de fulgurante vidrio (...)

La mutación corporal reptiliana le aporta un tópico fecundo debido a que el huevo representa el germen de la generación y por ende una nueva individualidad. En “Mi alma es un vampiro grueso” el sujeto se enfrenta al discurso hegemónico del alma como elemento puro: Mi alma es un vampiro grueso, granate, aterciopelado./ Se alimenta de muchas especies. La mixtura corporal con la que experimenta Di Giorgio va acorde a las teorías queer de deconstrucción sexual, a la vez encontramos en ella un devenir sexual en la que el perro y el gato son elementos incorporados al cuerpo humano: En la noche yo me transformaba en perro, y a mi ladrido acudía Guinda transformada en gata (Camino de pedrerías). El verso nos remite a un acto comunicativo en el que el código es el lenguaje animal, un código que limita el entendimiento humano y por ende rompe la superioridad de este último. Otra escritora es Olga Orozco, quien inserta dos animales persistentes tanto en la literatura como en las sociedades humanas: el perro y el lobo en su texto “Entre perro y lobo”, y lo hace para asumir un rol político de resistencia ante un sistema explotador: (…) No consigo saber quién es el amo aquí./ Cambio bajo mi piel de perro a lobo./ Yo decreto la peste y atravieso con mis flancos en llamas/ las planicies del porvenir y del pasado(…). La oposición perro-lobo conlleva una transformación de estados, de débil a fuerte, para liberarse de su condición panóptica, la metamorfosis le adjudica un poder que trasciende las leyes físicas al punto de decretar pestes. Con un tema similar la peruana Blanca Valera, cuya obra comprende todo un bestiario, recurre a lo animal para autoafirmarse: he dejado la puerta entreabierta/ soy un animal o  que no se resigna a morir. En otros versos: Nadie nos dice cómo/ solo en el reino animal/ hay ejemplares de tal/ comportamiento/ cambiar el paso/ acercarse/ y oler lo ya vivido/ y dar la vuelta/ sencillamente/ dar la vuelta. Nadie nos dice cómo el sujeto admira el desapego con el que la fauna se desenvuelve al punto de anhelarla, también esa admiración la vemos en “Secreto de familia”: la piel del hombre se quema con el sueño/ arde desaparece la piel humana /solo la roja pulpa del can es limpia/ la verdadera luz habita su legaña (...)  y en “Primer Baile”: Soy un simio, nada más que eso y trepo por esta gigantesca flor roja, en este último vuelve a autoafirmarse y exponer el tema de la otredad, el sujeto que se reconoce a sí mismo al reconocerse en el otro, en este caso el simio. El sujeto no se busca humano sino a partir de una esencia animal. Juan Gelman de forma similar lo aborda:

Cohabito con un oscuro animal.
Lo que hago de día, de noche me lo come.
Lo que hago de noche, de día me lo come.
Lo único que no me come es la memoria. Se encarniza en
palpar hasta el más chico de mis errores y mis miedos.
No lo dejo dormir.
Soy su oscuro animal.

  (El animal)

La construcción del texto basado en paralelismos refuerza la homología hombre - animal, el animal mora en él y viceversa, pero no logra generar una simbiosis sino una lucha interna. Existen otros textos que aunque no abarcan lo sexual, social o corporal, sí implementan lo animal como recurso literario. Por ejemplo Eduardo Lizalde lo usa para personalizar entidades como la muerte en  “El tigre real, el amo, el solo, el sol”: Pero la bestia, lo que se avecina/ es demasiado grande/ -el tigre de los tigres-./ Es la muerte/ y el gran tigre es la presa. O el caso de  Hanni Ossot que personifica con el mismo animal a lo fatalmente inevitable: El tigre era la sombra/ de todos nosotros/ la de mi padre con su rifle/ la de mis hermanos con sus miedos/ la mía, sombra de las sombras. En ambos se encuentra un componente psicológico, lo que connota en el tigre una fuerza que mora en un plano límbico, lugar de este tipo de entidades. Lo animal es una energía que los sobrepasa y a la que no pueden enfrentar. Finalmente se encuentra otro fenómeno que podría interpretarse como ecopoesía, por ejemplo, José Emilio Pacheco, resalta a las medusas en el poema “Las flores del mar”

(...)
La medusa no oculta nada,
más bien despliega
su dicha de estar viva por un instante.
(…)

Lo que podría representar incluso una descentralización de los animales hegemónicos en la misma literatura, la medusa es vista como animal libre, peligrosa a la vez, y más aún, una supra especie entre las especies. Igualmente, en otro texto, rescata al pulpo y describe una situación semejante al poema “Entonces en las aguas de Cochán” de Cisneros, sin embargo en “El pulpo” de Pacheco prevalece la crítica a la inhumanidad social por cazarlo, no obstante en ambos, los animales ya no son señalados por sus características violentas y agresivas, sino por la fragilidad e inofensividad, tornándolos víctimas, lo que concuerda con la ideología secular del desencanto hacia la preeminencia humana:

(...)
Pero en la playa que infestó la basura plástica
esa joya carnal del viscoso vértigo
parece un monstruo; y están matando
a garrotazos  al indefenso encallado.
Alguien lanzó un arpón y el pulpo respira muerte
por la segunda asfixia que constituye su herida.
De sus labios no mana sangre: brota la noche
y enluta el mar y desvanece la tierra,
muy lentamente, mientras el pulpo se muere

(El pulpo)

Incluso, en su poema “Prehistoria”, expresa la añoranza por la extinción del mamut: Qué lástima./ Ya se acabaron los gigantes./ Nunca habrá otro mamut sobre la tierra. A lo largo del poema ironiza la aparente victoria del hombre ante la desaparición del mamut y aborda cómo desde la antigüedad pintaba y cazaba animales en pro de adquirir fuerza, ¿será acaso que la ideología de la supremacía humana no es más que un mecanismo para enmascarar que en realidad el individuo no es capaz de adquirir fuerza por sí mismo?, ya que, a juzgar por los poemas seleccionados, existe una recurrencia de resaltar las facultades fáunicas e incluso incorporarlas a los seres humanos ante su limitada humanidad.

En conclusión, el tema animal es un elemento presente en la literatura. Cada autor o movimiento literario, independientemente del género, lo ha abordado de forma particular para referirse a lo sexual, social, corporal o lo meramente ecológico, unos siguen la línea humanista en la que prevalece el hombre sobre el animal y otros las de corte monista, que plantean la discusión en términos de relaciones. Al parecer Giorgio (2014) tendrá razón al decir que “la vida animal  empezará, de modos cada vez más insistentes,(...) sobre todo, allí donde se interrogue el cuerpo, sus deseos, sus enfermedades, sus pasiones y sus afectos”. (p.11-12), y de esa manera el bestiario latinoamericano, semejante a un libro científico, revelará nuevas formas ideológicas y estéticas de versar lo animal. 

Referencias

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