(Primera entrega)

I. Intro

1. Beltrán, hoy: hacia una (re)visión revolucionaria de la cultura en Nicaragua.

En un artículo de 19681, con ocasión del primer aniversario de la muerte de Fernando Gordillo, Beltrán Morales se propone

recalcar, siquiera en un aspecto, su visión revolucionaria acerca de los problemas de la cultura en Nicaragua. Más específicamente acerca de la irrupción en la literatura nacional de lo que se ha venido a llamar la Generación del 60 (…) agrupada en dos movimientos: el Frente Ventana y la Generación Traicionada” (Morales, 1989, p. 94),

así como expresar sus puntos de ruptura respecto a éste último grupo, en cuyas filas “no sin vergüenza” confiesa haber militado.

Para ello, retoma de un ensayo de Gordillo la premisa de que “la clase condiciona, no determina” como base de un “análisis de clase para lograr explicar actitudes intelectuales juveniles frente al medio” (Beltrán, 1989, p. 95) como, precisamente, el rechazo a la posibilidad de problematización de la literatura en su función política por parte de la Generación Traicionada, quienes, por lo demás, “estaban ocupadísimos en otros menesteres para prestar atención a la impertinente realidad” (ídem). Dicha inclinación ideológica, según Beltrán, “se comprende –aunque en modo alguna se justifica–”, porque “a falta de una conciencia de clase media” que no existe “si no como reflejo de la conciencia burguesa”, la Generación Traicionada optó por identificarse con los “valores burgueses”; esto es “entre otras cosas, el catolicismo y la tradición; es decir, la ideología de la clase dominante” (ídem).

Además de la incómoda vigencia que el reproche de Beltrán conserva para las actuales generaciones milénicas de escritores en Nicaragua, es revelador en otra medida: a penas una generación después de que Ernesto Cardenal recibiera la doctrina exteriorista de manos de José Coronel Urtecho, los “valores burgueses de la clase dominante” contenidos en esta doctrina ya se reproducen y operan –vía transmisión estética (en la dimensión más ideológica del término)– en las generaciones jóvenes, en dos de sus variantes más recurrentes, que terminarían por confundirse entre sí más de una vez a lo largo del siglo, a saber: la reacción conservadora hispánico-católica de los Traicionados, más cercana a la concepción original de la Vanguardia, o la acción revolucionaria social-burguesa de Ventana, más influida por el giro socialista de Cardenal. Sin embargo, lo que ambas tienen en común es que parten de una concepción moral de la praxis cultural en Nicaragua, y de una forma de relación entre el escritor, como sujeto político, y la sociedad, instauradas por el proyecto político-cultural de la Vanguardia granadina, “sostenido bajo la restitución del orden colonial, del cual se consideraban herederos legítimos y continuadores” (Gómez, 2015, p. 13), sirviéndose de la sucesión generacional como mecanismo de conservación y actualización.

Quizá el ensayo Autoridad/Cuerpo/Nación, publicado por Juan Pablo Gómez en 2015, constituya una de las respuestas más rigurosas y lúcidas a la necesidad beltraniana de una visión verdaderamente crítica de los procesos de nuestra cultura. También debería ser un libro de cabecera de todas las generaciones que escriban en Nicaragua a partir de hoy, entre otras cosas, porque demuestra claramente cómo “las operaciones intelectuales de los Reaccionarios pueden ser consideradas como un momento específico de elaboración de un mito fundacional de la nación” con posiciones y prácticas “ancladas en el hispanismo y catolicismo como proyecto de cultura nacional” (Gómez, 2015, p. 17).

En efecto, como dijo Gordillo, la clase (y la ideología) condiciona el modelo generacional de nuestra literatura, lo cual se vuelve obvio si nos preguntamos, Gómez, “¿de qué juventud están hablando y a quiénes se refieren cuando usan este término?” (Gómez, 2015, p. 31), por ejemplo, Coronel Urtecho al exigir “una reacción de todos los elementos sanos de nuestro pueblo y muy especialmente de nuestra juventud” la cual constituye “la única esperanza de salvación de este país”, o Pablo Antonio Cuadra al asegurar que “las juventudes reaccionarias de América son las llamadas a dar un nuevo impulso a nuestra historia continental” (Gómez, 2015, p. 30). Ambas declaraciones fueron publicadas en el primer número del La Reacción, en abril de 1934, órgano fundado por los jóvenes vanguardistas granadinos “para provocar y organizar un movimiento reaccionario –el diario (…) como lo hemos planeado– sólo tendrá razón de ser como acicate para la acción” (Coronel en Gómez, 2015, p.29). La acción que dirigen y las juventudes a las que interpelan los jóvenes granadinos no incluyen la gran diversidad étnica, cultural y social de la Nicaragua de entonces, más que como elementos pintorescos de su reformulación de la identidad nacional; más bien, “cuando hablan de juventud como ciudadanía activa piensan fundamentalmente en jóvenes católicos, letrados y de alta o al menos mediana posición económica. Además con roles diferenciados según su género” (Gómez, 2015, p. 31).

No serían pocas las evidencias que mostrarían cómo dicha concepción de “juventud”, en tanto sujeto apto para incidir culturalmente en los procesos sociales del país, se ha instituido como la única admisible en las dinámicas de sucesión generacional en la literatura nicaragüense, incluso al día de hoy. El circuito generacional de nuestras letras queda desde entonces delimitado y perpetuado, esto es, condicionado (con algunas variaciones en la forma, pero sin ninguna verdadera ruptura fundamental en los elementos de la tradición burguesa y católica que la sostienen) por una visión ideológica y de clase concreta.

2. El monstruo Cardenalurtecho y la burguesía católica revolucionaria.

El alcance de la esfera de influencia de la Vanguardia granadina en nuestra cultura es insospechable y llega hasta nuestros días. El estar “contra la burguesía «no como clase, sino como actitud»” (Morales, 1989, p. 96) ha sido una constante en las izquierdas (culturales y políticas) de nuestro país, y quizá sea una de las claves para comprender esa dilatada influencia.

Es indudable que “la capitalización política del cristianismo (…) y de la familia como como núcleos sostenedores de la sociedad, entre otros aspectos, sugiere que la revolución de 1979, si bien derrocó a la familia Somoza del poder, no logró hacer lo mismo con un patrón de autoridad profundamente sedimentado en la sociedad nicaragüense” (Gómez, 2011, p. 11). Fue, en parte, gracias a los nexos diversos que el “Monstruo Cardenalurtecho” (Morales, 1989, p. 53) sostuvo con las juventudes emergentes hasta entrada la década del 80, que los valores identitarios y políticos del catolicismo, el mestizaje y la burguesía tradicional, según fueron interpretados por quienes conformaron la Vanguardia granadina, lograron sedimentarse a través de un amplio espectro ideológico. Tanto así, que muchos de esos valores católicos y burgueses llegaron a operar estética e ideológicamente en el arte revolucionario, ya como formulación metafísica y redentora de lucha, a través del mito cristiano del Calvario y la Resurrección en el embrión épico del FSLN (Hora 0, de 1957); ya como instrumento de lucha política en la síntesis de catolicismo y proletariado formulada desde una conciencia de clase eminentemente patriarcal, burguesa, urbana y mestiza predominante en la dirigencia del clandestino FSLN (La misa campesina nicaragüense de 1975, e incluso en una “carta firmada desde la Habana por el dirigente del FSLN, Carlos Fonseca Amador [en la cual] se hacía un llamamiento para que cristianos y marxistas cerraran filas en la lucha común” (Morales, 1989, p. 119)); o ya en la institucionalización de liturgias de motivo revolucionario y martirológico en los actos públicos de la década del 80, o en la base ideológica de la idea de “democratización de la cultura” impuesta por los hermanos Cardenal desde sus respectivos ministerio y viceministerio. Tal plasticidad en el intercambio de las formas estéticas, que parecen no afectar las perpetuación de los valores dominantes de la tradición literaria, podrían compararse por analogía, y guardando las distancias obvias, con la dinámica del “eterno retorno” de la mercancía en el contexto del capitalismo monopolista donde “cada acto de intercambio de mercancía es a la vez algo diferenciado de manera única y una monótona repetición de la misma vieja historia” (Eagleton, 2011, p. 394)

Además de su visión conservadora de la sociedad transfigurada en una actitud reaccionaria, la Vanguardia granadina desplazó pero mantuvo la relación periférica de la cultura nacional respecto a las grandes metrópolis, muy a pesar de su ruptura formal con el modernismo dariano. Esto se explica en cierta medida porque la Vanguardia y el mosntruo Cardenalurtecho, especialmente en su alineamiento estético con elementos del imaginismo de la modernist poetry desarrollada, sobre todo, por Pound y Eliot en las décadas del 20 y el 30, respondía a un contexto global de “una batalla que se desarrolla entre un nuevo modo de conciencia desarraigada y cosmopolita y las viejas y más paletas tradiciones nacionales de las que esta conciencia se ha desvinculado de manera desafiante. La vibrante metrópolis modernista es el nudo cultural de un sistema capitalista que empieza a extenderse globalmente, en un proceso de dimisión y reinterpretación de los enclaves nacionales en los que la producción capitalista ha florecido tradicionalmente” (Eagleton, 2011, p. 398).

Debido a su “involuntaria complicidad con el mundo de la producción internacional capitalista, tan ciego a la idea de nación como La tierra baldía o los Cantos, e igualmente tan poco respetuoso a la idiosincrasia regional” (Eagleton, 2011, p. 399), la Vanguardia granadina termina haciendo que “modernismo y colonialismo se convierten así en extraños compañeros de cama”, especialmente en una sociedad como la nicaragüense donde, al igual que la descrita por Joyce en su Ulysses, “lo preindustrial –Irlanda como una estancada provincia agraria– entra en una nueva constelación dramática con lo más desarrollado” (ídem). Esta relación (periférica, contradictoria y confusa) con lo que insistimos en asumir como las bases y referentes de nuestra tradición y canon literarios parece no sólo conservarse, si no reinventarse al terminar la segunda década del nuevo milenio en Nicaragua.

3. #Los2000: An Ideology Odyssey – ¿sabemos preguntar(nos)?

Somos (o nos han hecho) parte de una generación de escritores que concibe su escritura como apolítica y post-ideológica; como una indagación metafórica de los estados emocionales que aparecen como ecos incomprensibles de algunos procesos sociales en la intimidad de sus autores; una escritura que algunas veces se acerca a los escombros de la historia para tomar de ella, no sin ironía y condescendencia, algunos motivos literarios. Somos (o nos han querido hacer) parte de una generación que considera que dotar a su escritura de una dimensión política (como si escribir no fuese en sí un acto profundamente político) va en detrimento de la calidad de sus textos, según es concebida por los circuitos de producción de las industrias culturales de las que somos consumidores. Somos una generación de escritores ávidos de becas y contratos editoriales, fondos de la cooperación; necesitamos hacer una carrera y un nombre en retorno a la inversión en tiempo y esfuerzo que hacemos por escribir. Creemos que, recurriendo a la literatura como último bastión de resistencia, estamos más allá de los posicionamientos políticos, de las ideologías fracasadas de la Guerra Fría.

Creemos, en fin, haber elegido, como sujetos libres y críticos, dichas posiciones, pero es únicamente porque ignoramos que “una vez que se da la transición del capitalismo de mercado al monopolista, ya no es posible fingir por más tiempo que el viejo yo, con todo su vigoroso individualismo, el sujeto que se autodetermina del pensamiento liberal clásico” (Eagleton, 2011, p. 393) resulte efectivo para describir la experiencia del sujeto en las actuales condiciones, donde “el sujeto moderno, casi tanto como el mitológico, no es tanto la fuente claramente individualizada de sus propias acciones como la función obediente de alguna estructura de control más profunda” (ídem).

Por tanto sería pertinente, ante cualquier intento de (re)lectura realmente crítica de la literatura nacional, preguntarse qué de los valores tradicionales denunciados por Beltrán se conservan en lo que se ha constituido como el nuevo (laico, políticamente correcto y neutral) poder cultural instituido en el país en los últimos 27 años de neoliberalismo (conformado principalmente por ONGs locales, muchas veces manejadas por antiguos dirigentes del poder cultural durante la época revolucionaria, que captan los fondos de la cooperación o sirven como plataforma de nuestros productos literarios a las industrias culturales extranjeras). También sería ideal, aunque inconveniente, incluso utópico, plantearnos seriamente preguntas del tipo: ¿cuánto de ello reproducimos, en la forma en que nos relacionamos con el poder cultural, quienes creamos productos literarios en Nicaragua, hoy? ¿Cuánto de esos valores operan en nuestra escritura y lectura de la tradición literaria y de la realidad nacional, sin siquiera percatarnos? Es decir, interrogar nuestras convicciones más arraigadas sobre la cultura nacional para, quizá, tomar una posición, sea la que sea –apocalíptica o integrada, cardenalista o carlosmartiniana, reaccionaria o subversiva–, pero al menos consciente, respecto a nuestra localización dentro de la “tradición” literaria nacional. En palabras viejas y reumáticas, no estaría mal, al menos para variar, asumir como escritores alguna responsabilidad respecto a nuestras posiciones ideológicas y nuestra praxis cultural cotidiana.

Por supuesto que la complejidad de las relaciones entre cultura letrada y poder político en Nicaragua sobrepasan por mucho lo anteriormente esbozado y, temo, también la capacidad crítica con la que contamos quienes escribimos obras literarias en Nicaragua al finalizar la segunda década del nuevo milenio. Es por ello que Beltrán, en el mismo artículo, advierte que “cualquier grupo cultural que irrumpa en el futuro tendrá que agudizar el sentido crítico. Tendrá también que impugnar, aunque sea despacio y con buena letra, ese horrible saco de papas de la tradición y rechazar los juegos de manos de la reacción” (Morales, 1989, p.97). Aunque ningún grupo cultural que haya detentado una posición de poder o influencia en el país en los últimos cincuenta años se haya tomado seriamente la tarea de emprender tal impugnación2, algunas voces de las más recientes y no auto-denominadas generaciones del Desasosiego y/o de #Los2000 han, de una u otra forma, planteado la necesidad de una revisión o re-lectura crítica del canon nacional. Algunas de sus conclusiones y formas de dirigir la pregunta resultan más bien sintomáticos de las limitantes ideológicas, y muchas veces alienantes, de las que, como escritores, padecemos.

El fin de estas páginas no es rectificar y emprender dicha impugnación o revisión crítica de la tradición literaria y la historia nacional; por suerte para nosotros, en las últimas décadas y bajo nuestras narices, individuos más solventes (en lo que respecta a rigor académico, compromiso intelectual y disciplina crítica) que muchos de los autores que hoy escribimos y publicamos en Nicaragua, han emprendido “despacio y con buena letra” dicha labor, proporcionándonos un corpus teórico y crítico que nos facilita en gran medida la tarea y que estamos pasando totalmente por alto: trabajos como el ya citado de Juan Pablo Gómez, o como Márgenes recorridos (2002) y Excéntricos y periféricos (2012), de Leonel Delgado Aburto, son parte fundamental y necesaria para una actualización de nuestra comprensión literaria. Entonces el fin de éstas páginas sería, más bien, sacar en limpio algunas precauciones elementales a las que los escritores milénicos deberíamos atender antes de plantearnos la pregunta sobre nuestra posición respecto a la tradición y a la realidad cultural actual.

Las reflexiones que citaré, y que se podrían tomar como respuestas a la necesidad beltraniana de, si no “impugnación”, al menos una revisión de la tradición, provienen de autores que podríamos agrupar en las categorías casi arbitrarias de “Generación del Desasiego”, “Generación de la Noluntad” o de “#Los2000”, quienes, por lo demás, se sitúan en posiciones ideológicas y estéticas radicalmente antagónicas respecto a nuestra cultura.

Veamos el primer caso:

II. Francisco Ruiz Udiel y la respuesta metafísica

1. “Ser y sustancia” de la poesía nicaragüense

En un ensayo cuyo título —La reconstrucción de la tradición— debería levantar no pocas sospechas, Francisco Ruiz Udiel se propone sentar ciertas bases teóricas para desentrañar los procesos históricos que podrían dar cuenta de las actuales generaciones de poesía en Nicaragua. A partir del tajante juicio que “un reconocido crítico literario nicaragüense” le espetara en cierta ocasión, alrededor de 2004, sobre que “la poesía [nicaragüense] joven no existe”, Ruiz Udiel replica que

para hablar de la poesía joven nicaragüense no se puede anular el pasado y tratar de imponer una tiranía sobre lo que creemos nuestra verdad, falsamente absoluta. Es necesario, por tanto, desentrañar qué otros procesos acaecieron en nuestra historia para comprender por qué una generación es, sobre qué escribe, y cómo construye su urdimbre, es decir, cuál es su sustancia (Ruiz Udiel, 2016).

Sin embargo, al proponer las categorías metafísicas de “sustancia” y de “ser” para comprender a su propia generación, Ruiz Udiel incurre en un problema aún mayor. Dice tomar dichas categorías de la doctrina de Spinoza, pero sin desarrollarlas (incluso sin comprenderlas3) de forma que se vuelvan aptas para problematizar, desde algún punto de vista, el tema histórico-literario del que se ocupa4.

En una inesperada y torpe operación metafísica (algo que, una vez más, lo emparenta con el Mickey de Fantasia) se homogeneizan como “accidentes de la substancia” los elementos históricos y políticos, inseparables del desarrollo de nuestra literatura, que podrían explicarla. No quiero abogar a nada que se le parezca a un deber de politizar la literatura (al menos en el sentido tradicional) o el análisis de la misma, pero en el caso de Nicaragua, especialmente a lo largo de la última mitad del siglo pasado, es imposible, o por lo menos ingenuo y peligroso, disociar la dimensión estética de nuestras letras de su función política. Tal disociación suele estar relacionada a una dificultad recurrente en nuestra crítica literaria (y generalmente en nuestra literatura): a menudo leemos las categorías filosóficas como metáforas y las filosofías (ya metafísicas, ya antropológicas, ya sociales o culturales) como literatura5. Incluso, si alguien quisiera admitir hoy en día la metafísica pre-moderna como herramienta de análisis para la historia cultural, la premisa de Ruiz Udiel resultaría en extremo reduccionista y superficial.

2. El otro generacional y la ceguera de nuestras letras

Tras nombrar su premisa metafísica, Ruiz Udiel trata de articularla con su hipótesis generacional. Incurriendo en una confusión análoga, transforma la noción epistemológica de “ser en el otro” (lo cual para el modelo ontológico de Spinoza es la característica elemental del modo, en tanto elemento constitutivo del ser) en una categoría metafísica en sí misma. Para Ruiz Udiel “ser en el otro” es básicamente el uno colectivo, la gran consciencia o el ser absoluto e imperturbable que se manifiesta mediante el devenir histórico de nuestra literatura. Y en ese saco echa prácticamente a todos los autores que han constituido la élite de movimientos literarios desde Darío hasta inicios del nuevo milenio, anulando así, una vez más, cualquier posible diferenciación de los procesos internos y acciones históricas y sociales específicas a las que obedece el modelo de sucesión generacional en nuestras letras. Su exposición de las generaciones literarias en Nicaragua resulta más bien una enumeración de clichés sobre el mito de un desarrollo espontáneo y armónico de la literatura nacional a través de generaciones de ilustres caballeros, y un par de damas, que por los más diversos caminos ideológicos (para la poesía esto es, en el mejor de los casos, secundario) comulgaron en el objetivo de preservar a toda costa aquello de genuino y estético (en el sentido más elitista y cosmético) que la poesía podría perder (y en efecto perdió) ante la amenaza de la ideologización e instrumentalización de la cultura como elemento de lucha y, posteriormente, como política de Estado, todo lo cual, según Ruiz Udiel, acaba en los grandes males de nuestra cultura letrada: “la muerte de la metáfora”, que hizo, en gran medida, que el poeta perdiese su posición de privilegio en la cultura nacional, y la “ceguera generacional”, de la cual “el ser en el otro” padece al no reconocer a las generaciones que, luego del desierto de los noventa, intentan, a como pueden y saben, reconstruir la tradición.

“Rubén Darío; el postmodernismo; la metafísica dirimida en el tiempo; la Vanguardia de Nicaragua (…); la posvanguardia (…); la Generación Traicionada; la Generación Ventana; la generación del setenta, donde se exacerbó el exteriorismo (…); la generación de los ochenta, donde se dio muerte a la metáfora, y la generación del noventa”6 (Ruiz Udiel, 2016) son las generaciones literarias que constituyen el “ser en el otro” de Ruiz Udiel, y nada más.

Si nos detenemos rápidamente en el primer síntoma diagnosticado a nuestras letras, veremos que nunca se da una definición positiva (es decir, directa) de la ceguera que padece el “ser en el otro”, sino que se describe desde el efecto emocional y traumático que provoca en las generaciones actuales (“ser en sí”) la exclusión y hasta negación del “ser” (la-literatura-joven-no-existe) a que las somete el “ser en el otro”: “Lo que queda es el ser en sí, nuestra generación, costilla media que busca completar y aliviar su trauma de “separatidad”, trauma que intenta curarse únicamente con la poesía como bastión de supervivencia, porque la otra voz —la de quienes están vivos de otros tiempos— permanece aún en un estado de ceguera, prolongándola hasta nuestros días” (Ruiz Udiel, 2016). Dicho “trauma de separatidad” (casi que bullying generacional) parece constituir lo que Ruiz Udiel llamaría “la sustancia” de su generación, objeto del ninguneo generacional que, de una u otra forma, ha significado la única ruptura literaria en Nicaragua en casi ya un siglo. Lejos de ver esto como una oportunidad para concebir nuevas formas y espacios de praxis literaria al margen de “ese horrible saco de papas de la tradición”.

Sin embargo, en este caso, conviene tomar algunas precauciones respecto al concepto de “ruptura”, pues esta negación del “otro generacional” (para tratar de darle una forma más consistente a la categoría de Ruiz Udiel) quizá tiene más que ver con un desplazamiento de la función del intelectual, y específicamente del escritor, respecto al poder en el nuevo orden de relaciones del capitalismo mundial y más recientemente la new economy, como fenómenos globalizantes, que a una ruptura generacional consciente y voluntaria. Sobre todo desde el final de la Guerra Fría (y más aún en Nicaragua, donde los cambios en el orden mundial acompasan el fracaso del proyecto revolucionario y la transición al neoliberalismo) el intelectual ha perdido su utilidad como productor de discursos estético-ideológicos que legitimen e infiltren en el tejido social posiciones de poder o proyectos de nación. El hecho de que los “vivos de otro tiempo” (quienes, además, estuvieron de un modo u otro bajo el influjo del modelo generacional concebido originalmente por la Vanguardia granadina7) negaran o invisibilizaran a las nuevas generaciones responde a un agotamiento (aparente8) de dicho modelo generacional como instrumento político en el contexto de la cultura neoliberal. Sin embargo, el desinterés resultante hacia las nuevas generaciones a menudo se justifica por factores más causales, como la falta de “calidad” o de “una propuesta” por parte de las mismas, lo cual no deja de ser cierto en un país que ha sufrido un proceso sistemático de deterioro en sus instituciones académicas y donde prácticamente no existe ninguna posibilidad de profesionalización literaria. Por otro lado, ideológicamente, el eco que produjo “la muerte de los grandes relatos” de las sociedades desarrolladas en las periferias del capitalismo mundial cobra matices al menos pintorescos en las derivas culturales de Nicaragua a partir de la década del noventa.

Quizá la ceguera que denuncia Ruiz Udiel no sea tan simple de aprehender después de todo. Dicha denuncia implica que para una generación letrada el único interlocutor posible es otra generación letrada que reconozca como propios los valores estéticos y las “búsquedas” que constituyen la sustancia del canon poético nacional. La ceguera de la que padece Ruiz Udiel es, por otro lado, aquella que no permite a la tradición letrada nacional salir de ese limitado circuito estético-ideológico (perpetuado desde hace casi un siglo por generaciones de mestizos alineados con los valores católicos y burgueses de las ciudades del Pacífico) e identificar y entablar relaciones con otras formas de cultura y de expresiones literarias que interactúan dentro del complejo y diverso contexto social de la Nicaragua de hoy.

Sin ánimos de rayar en la obsesión entusiasta respecto a la tríada “género-clase-raza”, es importante mantener en mente que la literatura nicaragüense ha padecido una ceguera absoluta respecto a lo que podríamos llamar los “sujetos subalternos” de nuestra historia, quienes, por ejemplo, han constituido las bases de los procesos armados en nuestro país, o han sido las víctimas de los experimentos políticos de la revolución, o que hoy siguen siendo la carne de cañón de los frentes modernizantes de nuestra economía agroexportadora en su relación con el mercado global9. Pero para Francisco Ruiz Udiel sólo hay ceguera si “los vivos de otro tiempo” que constituyen el poder cultural ignoran por completo a las generaciones emergentes que buscan, por todos los medios, hacerse un rinconcito en sus altares. Mientras, por un lado, grupos de la llamada “Generación del Desasosiego” como Literatosis se organizaban y movilizaban todos sus medios de producción y reproducción cultural para tratar de abrirle los ojos a nuestro establishment respecto a la solvencia generacional de la joven poesía, por el otro permanecían ciegos, sordos y mudos respecto a una realidad que llamaba (y sigue llamando) a gritos: la de un país violentamente polarizado por las más diversas fuerzas históricas en un período sumamente corto, de una sociedad destrozada por las secuelas de una guerra que es mejor (aunque imposible) olvidar, escindida por las desigualdades de un proyecto neoliberal de Estado ininterrumpido en los últimos 37 años y de una cultura que, luego de ocupar el lugar central en los debates ideológicos de todo un siglo, ha tenido que aceptar su sitio marginal en los escombros de la historia. Quizá no convenga hablar de una “ceguera generacional” en nuestras letras, sino de algo parecido a una invisibilización selectiva y conveniente de los elementos sociales del contexto inmediato que podrían resultar incómodos para la modernización, instauración y exportación de nuestra literatura, no sólo padecida por “el otro generacional” de Ruiz Udiel, sino por casi todos los productores de cultura actuales de nuestro país.

3. El nacimiento de un nuevo mito: la muerte y resurrección de la Metáfora

Finalmente, hay algo interesante en el otro gran mal que Ruiz Udiel diagnostica en nuestras letras. La idea de “la muerte de la metáfora” (Ruiz Udiel, 2016) se estrena en La reconstrucción de la tradición como uno de nuestros más recientes mitos literarios, y sirvió como justificación y letanía a la “Generación del Desasosiego”. Si quisiéramos hallar alguna congruencia entre los planteamientos de Ruiz Udiel, el mito se podría contar más o menos de la siguiente manera: había una vez la Poesía Nicaragüense entendida como sustancia y, por tanto, como una entidad metafísica suspendida en la eternidad atemporal, substancialmente inalterable ante los accidentes de la historia, pero siempre encarnada por los proyectos culturales emprendidos por generaciones sucesivas de insignes poetas que buscaban legitimar la literatura local ante el mundo. La sucesión funcionaba de maravilla, hasta que, en algún inexplicable momento de la década del setenta, “época beligerante y combativa, dolorosa y trágica” (Ruiz Udiel, 2016), los individuos que encarnaban a la Poesía Nicaragüense se hallaron ante una grave encrucijada histórica que habría de conducir a “la muerte de la metáfora”10. Fueron, entonces, dos los caminos a elegir: por un lado, en un acto no poco cristiano, la Poesía desciende a las masas y a la historicidad, para auto-inmolarse y así (al convertirse en instrumento de resistencia, denuncia y lucha política) liberarlas y redimirlas. En este camino fue la metáfora quien tuvo que sufrir el Calvario, pues

con las palabras sencillas se le tumbó [a la dictadura], con las pintas y poemas epigramáticos clandestinos en las paredes; la palabra fue el encuentro de un pueblo que aprendió a hablar y descubrió su identidad, no callando, sino diciendo y eliminando el miedo” (Ruiz Udiel, 2016).

Sin embargo lo que provocó la muerte de la metáfora fue que “al alcance de todos se masificó la belleza hasta hastiarla, hasta quitarle su propio brillo (Ruiz Udiel, 2016); es decir, quienes optaron por este camino terminaron por “transformar la poesía en rehén de un proyecto político” (Ruiz Udiel, 2016). Sin embargo, la esperanza de Resurrección o liberación no está del todo perdida, pues el otro camino fue el de

los poetas [que] supieron tener una visión romántica y de la represión nació el amor y el erotismo, la rebelión dio luz en la poesía de Gioconda Belli, y su ansia fulminante por medio de la poesía dio lugar a la causa expresada que traslada el deseo, del no ser, al ser; aquello que vuelve corpórea a su voluntad: Quiero explotar de amor y que mis charneles acaben con los opresores” (Ruiz Udiel, 2016).

Estos poetas, en su repliegue táctico hacia las catacumbas del placer burgués, se vuelven los custodios de la llama, debilitada pero siempre viva, de la metáfora, aguardando, una vez al margen del devenir histórico por aquella Generación que, en medio de la ceguera y la pérdida de rumbo, pueda reconstruir la dimensión metafísica y privilegiada de la Poesía Nicaragüense trasladándola “del no ser, al ser” (Ruiz Udiel, 2016), sea lo que sea que eso signifique.

Francisco Ruiz Udiel fue, sin dudas, el escritor más lúcido de su generación, y un gran poeta, sin embargo su concepción tradicionalista del tipo de relación que debería reproducirse entre los escritores y el poder cultural neutraliza su poesía es su dimensión más transformadora. El significante alegórico en los dos poemarios de Ruiz Udiel mantiene una tensión constante con la historia nacional, los procesos literarios en la sucesión generacional y la expresión intimista del impacto emocional de ambos en el poeta; dicha tensión me parece el elemento más poderoso y sugerente de su poesía. Me parece pertinente la apreciación de Amelia Mondragón sobre las relaciones entre las nociones críticas que expresa Ruiz Udiel en sus entrevistas, artículos y poesía sobre el asunto generacional:

Si Francisco Ruiz Udiel sobresale en tal vaivén no es sólo por su inquieta naturaleza y la calidad de sus textos, sino por la perspectiva generacional y estética que ofrece en sus declaraciones y aprende a explicitar con muchísima mayor fuerza en sus poemarios. Es sobre todo en Memorias del agua (2011), el segundo y último de ellos, donde la visión de una nueva poesía, es decir, un nuevo tono y una nueva idea de lo que es el poeta en Nicaragua, se materializa con extraordinaria claridad (Mondragón, 2017),

sin embargo me parece conveniente invertir los términos: siento, más bien, que la gran fuerza crítica que la alegoría de Ruiz Udiel logra en Memorias del agua se pierde al leer piezas como La reconstrucción de la tradición, y la alegoría se comprende como una intuición alienante e imprecisa de los procesos culturales de la nación.

En conclusión, creo que la reflexión de Ruiz Udiel viene a ser más sintomática de la capacidad de lectura crítica y de la ausencia de conciencia histórica de su generación (así como de sus fetiches y relaciones con ciertos autores centrales del canon occidental) que reveladora de su “sustancia”. Dudo mucho que Ruiz Udiel tramara consciente y activamente un plan para reconstruir una crítica literaria nacional basada en la tradición metafísica occidental y los valores burgueses nacionales (por muy sugerente que resulte, de nuevo, el título de su artículo) y, de paso, fijar la identidad de su generación anulando toda categoría crítica. Creo más bien, e insistiré, que su posición obedece más a su (nuestra) relación con el canon que a los procesos que él mismo quiere (o queremos) desentrañar. Pero dicho esto, dejemos a los muertos descansar en paz.

To be continued...

Bibliografía

Audi, Robert (2004) Diccionario Akal de Filosofía. España: Akal

Eagleton, Terry (2011) La estética como ideología. España: Trotta

Gómez, Juan Pablo (2015). Autoridad/Cuerpo/Nación: Batallas culturales en Nicaragua (1930-1943). Nicaragua: IHNCA

Morales, Beltrán (1989) Sin páginas amarillas - Malas notas. Nicaragua: Vanguardia

Ruiz Udiel, Francisco (2016) La reconstrucción de la tradición. Recuperado de: lazebra.net/2016/05/01/francisco-ruiz-udiel-la-reconstruccion-de-la-tradicion-ensayo/

Notas