Álastor

¿Y de qué sirve la guerra?

Salomón de la Selva

Antes de ser un libro sobre la guerra, Algunos regresamos vivos (Valparaíso, 2024) es una bitácora sobre lo que queda después de haberla atravesado. Este diario poético no inicia verdaderamente en Irak, ni en Fort Hood, ni en Kuwait, sino en ese lugar —o tiempo— posterior donde el sobreviviente descubre que el regreso no pone fin a la experiencia. Alain Pallais escribe desde ese espacio incómodo: la conciencia continúa oyendo órdenes, viendo manchas, reconstruyendo escenas, sospechando de una mano extendida y aferrándose a la memoria del trópico para no deshacerse. Desde el prefacio, el autor ofrece una clave lapidaria: algunos regresan vivos “con el cadáver del ser que alguna vez fuimos”. Más que explicar el poemario, esta frase inaugura una mirada, nos invita a su viaje. Ese regreso, entonces, no es restitución, sino pérdida: algo vuelve y algo permanece atrapado en la geografía del combate. Por eso Pallais llama a este libro un “testimonio incompleto”. La palabra es justa: ninguna guerra entra completa en el lenguaje. Vuelve en pedazos, en escenas dispersas, en nombres, en sobresaltos, en imágenes que insisten cuando el combate ya ha terminado.

Desde el título, puede verse cómo Pallais juega con una ambigüedad que atraviesa todo el libro. Algunos regresamos vivos parece, en principio, una afirmación de supervivencia; sin embargo, la lectura obliga a ponerla en duda. ¿Qué significa regresar vivo después de haber atravesado el horror propio y ajeno? Los sobrevivientes vuelven, sí, pero cargados de remordimiento, de imágenes de muerte, de escenas que ya no pertenecen únicamente al teatro de la guerra. Pallais lo condensa en uno de los fragmentos más duros del poemario: “el agua no borra la mancha de sangre / la arena no cubre la mancha de sangre / se aferra al pavimento / a mi memoria”. La muerte no queda atrás; viaja con quien regresa. Por eso el título, más que confirmar una vuelta, deja abierta la sospecha: ¿realmente algunos regresan? Esa pregunta queda flotando en nosotros y vuelve más inquietante cada página del libro.

A la manera del viaje de Marlow hacia el corazón de las tinieblas, el desplazamiento de Pallais hacia Irak puede leerse como un descenso al terror. Fort Hood, Kuwait y Camp Taji no son solamente estaciones de una ruta militar, sino momentos de entrada en un territorio donde la guerra va despojando al sujeto de sus certezas. El viaje no conduce únicamente al desierto; conduce a una intemperie moral donde la percepción se altera, la lengua se contamina de órdenes, el cuerpo aprende a vivir bajo amenaza y la humanidad debe resguardarse en los restos de un pasado idílico. En ese tránsito, Pallais construye una poética del deterioro y la fragmentación: el soldado avanza hacia el infierno, pero lleva consigo imágenes de otra vida que lo sostienen frente a la maquinaria que intenta reducirlo a obediencia, arma y uniforme.

En la tradición poética de la guerra, Wilfred Owen deshizo la vieja mentira de morir dulcemente por la patria; Salomón de la Selva, en El soldado desconocido, llevó al español la experiencia del soldado latinoamericano arrojado a una conflagración que lo excedía. Pallais entra en esa conversación desde otro tiempo: no ya el de las trincheras europeas, sino el de la guerra tecnificada, burocrática y mediática, atravesada por radios, siglas, bases, reglas de enfrentamiento, videos, comandos en inglés y una violencia capaz de justificarse con el mismo lenguaje que la organiza. Si en Owen el horror de la guerra se vuelve también una exigencia de compasión, en Pallais esa compasión aparece cruzada por una incomodidad mayor: quien mira el daño no está fuera de la maquinaria, sino dentro de ella. Por eso no resulta casual la cita de la sentencia dulce et decorum est pro patria mori, seguida por una pregunta que desbarata cualquier solemnidad: “quid est patria?”. La patria, entonces, no aparece como una respuesta, sino como una herida abierta entre los lugares que el soldado recuerda y el territorio donde debe sobrevivir. ¿Qué patria sostiene a quien recuerda Nicaragua, California, el Cocibolca, San Juan del Sur o Santa Mónica mientras avanza dentro de una maquinaria militar estadounidense sobre suelo iraquí? En este libro, la patria no define la identidad: la desacomoda. El soldado habla desde una región dividida, entre lenguas, territorios, afectos y obediencias.

Esa fractura se percibe también en el idioma. El español del poemario aparece intervenido por el inglés militar: convoy, safe, present arms, the Reveille, the sand table. Estas palabras no funcionan como simple ambientación, son intrusiones de un sistema de mando dentro de la conciencia. El idioma materno intenta nombrar una experiencia que llegó codificada en órdenes, protocolos y jerga bélica. De ahí esa sensación incómoda que recorre el libro: un sujeto habla desde una lengua propia atravesada por otra, desde un cuerpo sometido a una disciplina ajena, desde una memoria tropical incrustada en el desierto.

En medio de ese descenso, la memoria aparece como una interrupción involuntaria del horror. No se trata de nostalgia cuidadosamente reconstruida ni de una postal sentimental colocada frente a Irak. Los recuerdos irrumpen. Llegan como retazos que salvan al soldado de ser únicamente una pieza de la maquinaria bélica. Algo semejante ocurre en La tierra baldía, de Eliot, donde memoria y deseo se mezclan dentro de un mundo roto; el pasado no vuelve para consolar, sino para remover aquello que todavía duele. Si pensamos, con Husserl, que lo vivido permanece como huella dentro del flujo del presente, entonces los recuerdos de Pallais adquieren otro peso: no son simples evocaciones en busca de refugio, sino restos activos de una vida anterior que todavía respira dentro del soldado.

Por eso la imagen donde el yo lírico imagina su regreso al mar resulta tan revelador y desolador: “si pudiera cerrar mis ojos / viajaría hasta San Juan del Sur / o Santa Mónica / frente a olas que agreden mi silencio / sobre la arena que me increpa por ser uno / sólo uno”. La memoria no lo recibe apaciblemente. Las olas agreden, la arena increpa. El recuerdo interroga desde otro paisaje. San Juan del Sur o Santa Mónica operan como amuletos, como tótems íntimos, pero también como espacios de conciencia. El soldado no se refugia en ellos para olvidar, sino para no perder y aferrarse a aquello que lo vuelve humano.

Además de poeta, Pallais es dibujante, pintor y traductor, y esas dimensiones se advierten en la composición del libro. La mirada del pintor aparece en los juegos caligramáticos, en la disposición de los versos, pero sobre todo en la capacidad de construir cuadros de cada estación del viaje: Fort Hood, Kuwait, Camp Taji, el convoy, el bazar, los baños destruidos, el desierto, los soldados que bailan o esperan la caída de un mortero. La página funciona como espacio plástico donde la experiencia se distribuye en fragmentos, silencios, cortes y zonas de sombra. La del traductor, por su parte, se revela en la meticulosidad verbal con que desplaza una experiencia límite hacia el poema. Pallais traduce el miedo, la culpa, la amenaza y la muerte sin volverlos dóciles; traduce también entre lenguas y territorios, del trópico al desierto, del español al inglés militar, de la infancia al combate. Su escritura se sostiene en una doble fidelidad: mirar con precisión y encontrar una forma capaz de decir aquello que se resiste a ser dicho.

Desde esa doble condición visual y verbal se entiende mejor el extrañamiento que atraviesa el libro. Pallais trabaja con la fragmentación y con juegos caligramáticos que no aparecen como experimentos gratuitos. Las palabras se dispersan, se escalonan, se cortan, ocupan la página como si también ellas avanzaran por un territorio minado. La página se fragmenta porque también se fragmenta la percepción; el verso se disloca porque la guerra ha vuelto inestable la relación con el mundo. Como en De la Selva, el lenguaje no está al servicio de una belleza decorativa, sino de un efecto, de una expresión capaz de provocar en el lector el sobresalto del peligro. Pallais no se conforma con decir el terror: lo organiza en la página, lo espacia, lo deja respirar entre vacíos.

Ese extrañamiento alcanza también la mirada. Bajo la guerra, las cosas pierden su inocencia. Un vehículo detenido, una bolsa en la carretera, un animal muerto, una mano levantada o un niño pueden convertirse en signos de amenaza. Pallais lo dice con una sencillez estremecedora: “nunca había temido / a un niño con su mano extendida”. Pocos versos muestran con tanta claridad la deformación moral del combate. El problema no es únicamente que el soldado tema morir; es que la guerra le ha enseñado a sospechar incluso de aquello que, fuera de esa lógica, pediría cuidado, ternura o protección.

Hay un fragmento donde esa deshumanización alcanza una formulación casi moral: “credo / prejuicios / valores / todo pierde importancia y se abandona / ante la necesidad de vivir”. La guerra aparece entonces como un territorio donde las certezas se erosionan. No desaparecen; son empujadas por la urgencia de sobrevivir hacia un límite insoportable. En el mismo poema, todo se vuelve “moldeable / en el horno furtivo / en la fábrica de verdades”, una imagen durísima porque sugiere que la guerra no mata únicamente cuerpos: también produce relatos, obediencias, justificaciones, versiones útiles de lo real. Cuando aparecen “la cuna de Judas”, “la doncella de hierro”, “el submarino” y “el desprendimiento de uñas”, el conflicto de Irak se abre hacia una genealogía más larga de la crueldad humana. El viaje no desciende solamente a una zona de combate; desciende a una historia antigua de la tortura y del poder.

Luego de ese descenso moral, el libro se detiene en las zonas menos heroicas de la guerra: la comida repetida, la sed, el cansancio, los baños sucios, el sueño cortado, el calor, el fusil que se limpia por la noche, el chaleco que se busca de prisa cuando caen los morteros. En Pallais, la guerra baja al cuerpo. Por eso pueden convivir versos como “contento viene el paladar / después de un almuerzo repetido” con una frase tan seca como “desde esa tarde / duermo en el piso”. La guerra también es eso: aprender a comer lo mismo, dormir mal, bañarse entre restos, escuchar el ruido del mundo como una amenaza posible.

En medio de esa precariedad, los soldados intentan recuperar una alegría momentánea. Se baila, se escucha música latina, se improvisa una fiesta, “nos olvidamos de Irak”. Pero ese olvido es precario. El fusil sigue ahí, el campamento sigue ahí, el mortero puede caer. La vida aparece mezclada con miedo, deseo, cansancio, sudor, música y vigilancia. Esa convivencia le da al libro algunos de sus momentos más humanos: los soldados no son figuras rígidas del trauma; comen, se ríen, se perfuman, desean, cantan, corren, tiemblan, se contradicen.

La mirada hacia el otro iraquí complejiza todavía más esa experiencia. Pallais no lo reduce a paisaje ni lo convierte en símbolo puro. Hay trabajadores que buscan cinco dólares al día, albañiles, electricistas, vendedores, niños, maestros, cuerpos hambrientos, cuerpos sospechados. La mirada del soldado está atravesada por el miedo, pero también por instantes de reconocimiento. Una de las escenas más sobrias y más hondas es la del albañil que dibuja con un ladrillo “una casa / personas / palmeras”. No hay aquí proclama contra la guerra. Hay algo más simple y más devastador: un hombre intenta devolverle forma, aunque sea en el polvo, al mundo que la violencia le quitó.

El niño llamado Johnny —que no se llama Johnny— abre otra grieta en esa mirada. “Johnny tiene diez años / y no tiene tiempo para juegos”, escribe Pallais. En ese desplazamiento del nombre se revela la distancia entre quien mira y quien es mirado. La guerra cambia los nombres, cambia las edades, cambia los gestos. Un niño deja de ser solamente infancia para convertirse en trabajador, sobreviviente, posible amenaza, imagen que el soldado no podrá abandonar del todo.

Por esa atención a la escena concreta, Algunos regresamos vivos puede leerse junto a ciertas escrituras contemporáneas donde lo documental no apaga lo poético, sino que lo obliga a buscar nuevas formas. Ilya Kaminsky, en Deaf Republic, convierte la violencia política en una fábula áspera sobre el silencio y la sordera; Ocean Vuong escribe la guerra como herencia, como cuerpo familiar, como idioma quebrado. Pallais parte de otro sitio: el de quien estuvo dentro de la maquinaria militar. Pero comparte con ellos la intuición de que la violencia continúa en la lengua, en los gestos, en el cuerpo, en la manera de mirar.

La muerte es el personaje que atraviesa todo el poemario. Igualadora del amigo y del enemigo, acecha en el pasado de la guerra, en el presente de la evocación y en un futuro que se anuncia igualmente aterrador. Por eso resultan tan reveladores estos versos: “la bala que impacta el pecho del soldado / se interna como la caricia del primogénito”; y luego: “un buen soldado vive de pie / muere de pie / nunca descansará en paz”. La imagen de la bala como caricia une dos experiencias opuestas: la ternura filial y la violencia del impacto. Pero el último verso abre una dimensión más profunda: “nunca descansará en paz” no se refiere únicamente al soldado muerto, sino también al sobreviviente. La memoria involuntaria, que en medio del combate podía rescatar imágenes de infancia, trópico y vida anterior, será también la vía por la que el horror seguirá incrustándose en la conciencia. Lo que salva al soldado de la deshumanización también lo condena a seguir viendo.

Hacia el cierre, el poemario vuelve sobre su propio título, ya sin posibilidad de leerlo como alivio: “algunos regresamos vivos / con otros nombres / la piel parchada / delirando escoriar el pasado”. La frase inicial se ha cargado de otra gravedad. Regresar no es volver al punto de partida, sino entrar en otra intemperie. El cuerpo trae otros nombres, otra piel, otra forma de habitar el recuerdo. Y cuando el poema afirma: “las cortinas siguen abiertas / mañana será la misma guerra”, el regreso queda definitivamente desmentido como clausura. La guerra cambia de escenario; se traslada al cuerpo que vuelve, a la casa que ya no puede ser la misma, al pasado que se intenta raspar sin lograr arrancarlo.

Al final, Algunos regresamos vivos no se lee solamente como un libro sobre la guerra de Irak, sino como una meditación feroz sobre la imposibilidad de regresar intacto. Pallais demuestra, desde este primer libro, ser una de las voces más potentes de la poesía nicaragüense contemporánea, no solo por la crudeza de su testimonio, sino por la manera en que convierte la experiencia límite en forma, ritmo, fragmento, imagen y respiración cortada. Regresar vivo, en este libro, no es cerrar una historia. Es comenzar a cargarla.