Álastor

En 1975 fue publicado en Nicaragua, bajo el sello editorial El pez y la serpiente, el libro de poemas Las ceremonias del silencio, de Ana Ilce Gómez (1945). La primera y segunda edición fueron acompañadas por un sugestivo comentario de Pablo Antonio Cuadra que abre así:

ANA ILCE no hace poesía.

Se hace poesía.

Aquella galantería de Bécquer: poesía eres tú resulta en Ana Ilce una afirmación no gentil sino estilística. Ana es su forma. Ella misma pregunta: ¿quién es esa mujer que pasa? —y quien pasa es el poema—. (“La hilandera”. Prólogo y contraportada a la primera y segunda edición, respectivamente).

El comentario de Cuadra nos remonta de manera indirecta al joven escritor de El paraíso recobrado, que para producir su gran poema de adolescencia utiliza la figura retórica de la mujer-texto. Como en la poesía de Martínez Rivas, en los versos de Gómez, mujer y texto son una misma realidad. Sin embargo, a diferencia de su predecesor, tratándose de una mujer que escribe, la figura femenina resulta en Gómez no un mero elemento retórico (vacío y acartonado), para llenar de significado, sino un medio real y eficiente para demostrar su propia esencia. Mujer es ella —como ella es también escritura. En este caso las palabras “muchacha”, “niña”, “mujer”, no sólo son puentes de conexión a quien produce versos (como en el caso de Martínez Rivas), sino realidades esenciales desde las que se parte y a las que se regresa. En ese ir y venir dentro y fuera de la tradición, Gómez produce uno de los más logrados libros de su generación, emblemático para las letras nicaragüenses de finales de siglo XX e inicios del XXI. Con poemas de impecable formato, estamos ante un lenguaje claro y profundo que dialoga con diferentes momentos de la tradición que la antecede. Uno de los diálogos más importantes es con Martínez Rivas. A continuación detallo instancias, coincidencias, o pistas que permiten comprobar la decidida influencia de Martínez Rivas en la creación de Las ceremonias del silencio.

Desde el título, el libro de Gómez nos habla de un mundo ritualista donde se problematiza el decir y el callar. Las ceremonias del silencio: culto a la palabra no dicha (y por consiguiente a su opuesto —la pronunciada), como si fuera algo divino. Aunque Gómez se distancia de la (auto)crítica y la rebeldía presente en poemas como “Memoria para el Año Viento Inconstante” (la poesía de Gómez resulta más diáfana), igual a Martínez Rivas su tono parte siempre desde el “yo” que observa, procesa, y escribe rindiéndole culto a la escritura misma. En 1977, Morales anotó: “Calla, también Ana Ilce, en lo esencial, todo contexto situacional externo o exteriorista. Lo da por sabido. Su poesía supone que ya existen supermercados, bancos, empresarios... Es decir, ni exhibe la pura exterioridad ‘objetiva’ y fotográfica, ni protesta contra un mundo que sabemos está mal hecho” (Sin páginas 174). Esta cita de Morales es importante porque señala con claridad que el poemario publicado en 1975 no se acopla a la poesía política “exteriorista” tan popular durante la época, es decir que hereda y continúa la tendencia personal de La insurrección solitaria, publicada en 1953. Es interesante además que los poemas de Gómez no clamen en voz alta su condición de mujer, ni nos hablen de partes específicas del cuerpo femenino, características también en boga durante la década del 70 —hecho en el que se detiene Morales. Aunque queda claro que Gómez escribe desde su realidad de mujer, a ella no le interesa convencernos de su sexualidad. La da por sentada, como da por sentada también su realidad de nicaragüense. Estos no son poemas políticos, nacionales, ni eróticos aunque de hecho se presten a lecturas enmarcadas bajo dichas temáticas. El tema principal que le atañe es otro: el ejercicio poético como un oficio de sacrificio y dolor —y esa es precisamente su mayor conexión temática con Martínez Rivas.

En poemas como “Piedra de sacrificio”, Gómez se refiere a la producción de versos como un acto de dolor. Detengámonos un momento en el título. Es bien sabido que en diferentes culturas (como en las indígenas), la “piedra de sacrificio” es el lugar donde se presenta una ofrenda a la deidad —por lo general el cuerpo de un ser vivo al que se mata. (Atención aquí a la relación con el sufrimiento y la muerte). La palabra “piedra” nos hace pensar, además, en la artesanía de algo que se labra y se modela (analogía para la laboriosidad del poema). Por tanto, desde el título, este texto nos transporta a la dureza (el golpe de una “piedra”), a la abnegación y “sacrificio” que el arte demanda —incluso la muerte. [E]sta tendencia del arte como sacrificio fue desarrollada de manera magistral por Martínez Rivas (22 años antes que Gómez). En la misma línea temática Gómez anota:

PIEDRA DE SACRIFICIO

 

Yo di vida a este canto.

Y heme aquí reducida a polvo.

Desvencijada,

rota,

hambrienta.

 

Yo lo tuve dolorosamente,

le di vida y me mata,

como cuervo me saca los ojos.

 

Al final me llevará

a la piedra,

al sacrificio

donde he de soportar el hierro

que merezco. (1-3)

Desde el inicio (primer verso) tenemos al “yo” aislado y sumido en la producción del poema (“canto”), en un ejercicio donde “vida” y escritura están relacionados de manera intrínseca. En el segundo verso, comprendemos que ese dar vida al “canto” (es decir al texto), es un oficio difícil y mortal que reduce a “polvo”. En “Memoria para el Año Viento Inconstante”, Martínez Rivas recurre a lienzos del arte occidental para apoyar el mismo argumento. Aunque en “Piedra de sacrificio” en ningún momento se menciona al pintor Grünewald, la figura de la mujer “desvencijada, rota, hambrienta” nos recuerda a la figura de “El Cristo de los ultrajes”, mencionado en el poema de Martínez Rivas. Los adjetivos empleados por Gómez podrían ocuparse como una cabal descripción para la imagen violentada de Jesús, que en el texto de Martínez Rivas funciona como analogía para el dolor que conlleva la producción de la obra de arte. En el poema de Gómez, escribir conduce también a un sacrificio extremo. Como el Cristo ultrajado esta mujer perecerá (no en la cruz), sino en la “piedra de sacrificio”, desde donde nos dice: “he de soportar el hierro / que merezco”, y desde donde se produce, paradójicamente el artefacto (o la salvación en términos teológicos). Cabe también señalar que en la pintura medieval los ojos de Jesús aparecen vendados. En el poema de Gómez la escritura (o “canto”), “como cuervo” le “saca” a ella “los ojos”. Es interesante que tanto pintura como poema se detengan en “los ojos” —y por lo tanto en el sentido de la vista, tan crucial para la creación de imágenes sobre el lienzo, o la página, con colores, o palabras. Hasta el momento he hecho referencia a “Piedra de sacrificio”, para demostrar que en su temática, Gómez hereda elementos importantes de la poesía de Martínez Rivas: el culto a la palabra, como un acto personal y privado relacionado a la abnegación y al arduo trabajo.

En cuanto a forma, la poesía de Gómez también recibe influencia de Martínez Rivas. El escritor de La insurrección solitaria ocasionalmente repite una palabra dentro de un mismo verso cambiando sutilmente su forma (por ejemplo, de sustantivo a adjetivo, o viceversa). Esta técnica de aliteración, generalmente conocida como poliptoton, no sólo ayuda a fortalecer el argumento, sino que, además, aporta una musicalidad interior al texto. Con esto en mente, comparemos a continuación los siguientes versos:

“Purificados por el suceso musical puro” (20)

Martínez Rivas (“Memoria para el Año Viento Inconstante”, Poesía Reunida 129)

 

“sino para un amor tranquilo como el agua tranquila de los pozos” (18)

Gómez (“De sombra y soles incenciada”, Las ceremonias del silencio 41)

Aunque estos dos versos son completamente diferentes, ambos están construidos usando la misma estrategia repetitiva que altera una palabra en una especie de reciclaje dentro del mismo verso. Martínez Rivas transforma “purificados” (adjetivo plural), a su singular “puro”. De igual manera, Gómez utiliza dos versiones de la misma palabra en una sola frase: “tranquilo” (adjetivo masculino), lo cambia a “tranquila” (adjetivo femenino). Aunque aquí no hay una resonancia necesariamente cabal de Martínez Rivas en Gómez, lo que deseo recalcar es que ambos poetas emplean similares herramientas de estilística para la creación de sus versos.

En el siguiente ejemplo, el eco de Martínez Rivas en Gómez se presenta de forma clara. Prestemos atención:

“Una hoja seca araña el techo de zinc” (123)

Martínez Rivas (“Retrato de Dama con Joven Donante”, op. cit. 139)

 

“La tarde seca arañando los tejados” (1)

Gómez (“Calle de verano”, op. cit. 77)

El enunciado de Martínez Rivas (que tiene indudable resonancia en Gómez), se nos presenta al final de la sección III del extenso poema “Retrato de Dama con Joven Donante”, cuando el poeta incluye tres sorprendentes imágenes. De igual forma, el poema de Gómez “Calle de verano” está escrito en catálogo de imágenes, más numerosas que las de Martínez Rivas —especialmente si tomamos en cuenta que el poema de Gómez es considerablemente más corto. La relación entre ambos versos es más que obvia. Coinciden en el uso de las palabras “seca” y “arañar”. Los dos poetas crean una imagen de esterilidad y asecho: el día (falto de agua), acosando el ambiente. Dicho ambiente, o entorno, se concreta en la parte superior de las casas (“techo de zinc” en Martínez Rivas y “tejados” en Gómez). A mi parecer, sin embargo, Gómez no sólo asimila la imagen sino que, además, la mejora notablemente: la transformación de la “hoja seca” (Martínez Rivas), en “tarde seca” (Gómez), es un acierto poético ya que la inmaterialidad de la tarde se personifica y araña el tejado. Es mucho más poético decir “la tarde seca arañando” (Gómez), que “una hoja seca araña” (Martínez Rivas). La hoja tiene materialidad. Tiene cuerpo. Fácilmente imaginamos el roce de ese cuerpo seco contra el techo. La “tarde”, en contraste, es un elemento abstracto y sin cuerpo que, sin embargo, se nos presenta en Gómez materializado y literalmente “arañando” (como con uñas rasgando). Vemos, pues, que la imagen de Gómez es más ingeniosa y ambiciosa ya que traspasa los límites de la lógica para llenarla de imaginación. En el verso de la escritora hay además una metáfora escondida: la de “la tarde seca arañando” como gato en los “tejados” —llegamos a esta conclusión si recordamos que los gatos tienen garras para arañar y son generalmente representados en las pinturas populares sobre “los tejados”. Asimismo, es también un acierto de Gómez el uso del verbo arañar en el presente continuo “arañando” (a diferencia de Martínez Rivas que lo ocupa en el presente simple “araña”). El gerundio “arañando” de Gómez infunde mayor fuerza a la imagen, ya que la presenta en una acción progresiva, repetitiva, y constante. Se intensifica, por tanto, la angustia y resequedad de la tarde, como gato “arañando”, acosando los pintorescos e indefensos “tejados”. Es importante también detenernos en el uso de esta última palabra (“tejados”), porque infunde un tono pintoresco a la imagen de Gómez, más orgánica y natural. “El techo de zinc” de Martínez Rivas se acopla a un mundo más moderno, pero el “tejado” de Gómez alude al ejercicio poético, sobre todo dentro de la obra de Martínez Rivas. La inclusión de esta palabra nos conduce a otro poema del escritor (“Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos”), donde se alude a la escritura como un acto inclusivo del mundo: “Que de tal modo dentro de ti lo incluyeras / —las noches estrelladas, las flores, / los tejados de las aldeas vistos desde el camino—” (75-77). En el verso de Gómez, hay, por tanto, una doble resonancia pero sobre todo un trato más ambicioso e imaginativo de la misma.

Otra coincidencia entre Gómez y Martínez Rivas se aprecia en el poema “Carta” de la página 79 de Las ceremonias del silencio:

Recuerda cuando música, pantera, amante, dueña del amor,

yo clavaba mi ojo en el tuyo

y no había pie entre nosotros de distancia. (4-6)

El antecedente lírico de estos versos proviene de “La puesta en el sepulcro” donde Martínez Rivas apunta (el resaltado es mío):

Cuando en la reunión tus ojos

al encontrar los míos ya no digan: “Espera

a que acabe con estas gentes. Pero mi corazón te pertenece”. (26-28)

En ambos poemas se resalta la importancia de los “ojos” como medio de comunicación entre los amantes —hecho común en la tradición literaria: “yo clavaba mi ojo en el tuyo” (Gómez), y 2tus ojos / al encontrar los míos” (Martínez Rivas). Ese “ojo” clavado de Gómez nos remonta a “los ojos” de los amantes que se buscan y se encuentran en el texto de Martínez Rivas. La palabra “clavaba”, tan magistralmente elegida por la poeta, infunde mayor fuerza al impulso lírico del escritor mientras crea una imagen fálica pertinente a la experiencia amorosa. Estar clavado es estar adentro, literalmente bien metido —como dentro del “corazón” que “te pertenece” (Martínez Rivas). Ese corazón que se deposita en la amada como símbolo de unión, se traduce en Gómez a “y no había pie entre nosotros de distancia”, verso que sirve para demostrar el encuentro casi total de los amantes (“ojo” clavado, cuerpos unidos). Ambos poemas nacen de un punto común y, por lo tanto, fácilmente traducible a la experiencia de la gran mayoría: los enamorados que se comunican en silencio dentro de un grupo. Cabe anotar, sin embargo, que el poema de Martínez Rivas es más lírico que el de Gómez ya que empieza con una frase común: “Cuando ya no me quieras”. Este momento trillado y sentimental se llena de fuerza cuando el poeta nos dice “espera / a que acabe con estas gentes...” El verbo “acabar” nos hace pensar en una intensidad que aguarda a los amantes en su encuentro pasional. (“Acabar” con las gentes se emparienta con el verbo “clavar” en su carga física. Ambas son palabras que recurren a la fuerza: el cuerpo luchando contra “las gentes”, el clavo martillado contra la pared—o metafóricamente, el hombre penetrando a la mujer). De la potencia del verbo “acabar” volvemos en el mismo verso de Martínez Rivas a un punto común y sentimental (casi dulce): “pero mi corazón te pertenece”. En parte en eso estriba el éxito de “La puesta en el sepulcro”. Es un texto que maneja un lirismo calculado, modulado en su ir y venir de la fuerza a la calma, de lo tierno a lo violento, de lo cliché a lo original. En Gómez, el lirismo pierde su suavidad y el amor se nos presenta de una forma más concreta y portentosa: “pantera”, “amante”, “dueña del amor”, son palabras cargadas de fuerza que se refieren a un sujeto activo, a una mujer ágil y en control de la relación amorosa. Esta diferencia es importante para comprobar que Gómez no solo asimila, sino que, además, transforma.

“Carta” y “La puesta en el sepulcro” coinciden también en la repetición de la palabra “cuando” como medio evocativo a momentos específicos en la vida de los amantes. La anáfora “cuando” se utiliza en el texto de Martínez Rivas como hilo narrativo que aporta cierto grado de musicalidad en su carácter repetitivo. Aparece 10 veces en el texto de 53 versos. El poema de Gómez, mucho más corto (solo 16 versos), repite la palabra “cuando” 3 veces. En el caso de Martínez Rivas ese “cuando” alude a un momento futuro de separación: “Cuando ya no me quieras” (1). En el poema de Gómez, el “cuando” es un remontarse al pasado para recrear la unión de los amantes: “Recuerda amado, cuando nos conocimos” (1). Independientemente del viaje hacia el pasado (positivo en Gómez), o el futuro (negativo en Martínez Rivas), ambos poemas desembocan a un mismo final: la separación de los amantes. En Gómez el gozo del amor “... se quedó... / en la cruel terminal de Reggio” (11-12), mientras Martínez Rivas nos dice que terminará abandonado “en la oscura y helada tumba que me busqué” (53). Préstese atención a los adjetivos que indican pesimismo utilizados en ambos versos: “cruel” (Gómez), y “oscura y helada” (Martínez Rivas). Asimismo, el verso final de los dos poemas conduce a imágenes negativas: en Martínez Rivas a la soledad autoimpuesta, como un acto masoquista que remite a la muerte (“tumba”); en Gómez al “agua mansa, / el líbrame Dios” (15-16). La imagen de la escritora es una de peligro y perdición ya que recrea el dicho popular, “de las aguas mansas líbrame Señor, que de las bravas me libro yo”. Es decir que en Gómez, como en Martínez Rivas, la experiencia amorosa transporta a la desolación y a la posible muerte —en ambos casos falta de oxígeno (mujer que muere ahogada, hombre que muere asfixiado). Por otra parte, ambos textos comparten también el tono juguetón del tiempo que va y viene y por el que los amantes transitan. El poeta anota: “Cuando tú te hayas ido y yo me haya ido / y todos se hayan marchado” (4-5), mientras la poeta escribe: “Recuerda las idas y venidas, las vueltas y revueltas. / ...Y nada más” (7-8). Es interesante la inclusión de la palabra “nada” en Gómez si la comparamos con el precedente del poeta: “...y no podamos estropear nada / porque nada estará vivo y confiado” (2-3). En los dos poemas, la “nada” es la negación máxima del amor. Como en aquel magnífico soneto de Góngora, aún sin aludir a su nombre, ambos textos nos transportan a la “nada”.

La influencia de Martínez Rivas en Gómez queda claramente comprobada cuando la poeta incluye cuatro versos de La insurrección solitaria como epígrafe para el poema “Ella, la recién nacida”. En la página 91 de Las ceremonias del silencio se lee:

ELLA, LA RECIÉN NACIDA

 

Ya no la veremos más

mi compañero corazón.

Pero a nosotros nos miró

de últimos, ya al cerrar.

(C.M.R)

 

Como pollitos alrededor de la gallina, así nosotras cuatro, alrededor de la madre agonizada viendo como cayó sobre ella la sombra oscura, profunda de la muerte. En el ocre silencio de la tarde, unidos los corazones por el amor antiguo de la sangre, comenzamos el rezo, mientras ella, ajena ya a los rumores de la vida yace sumida en su reino de luz, entre las sábanas que en mansos días idos lavó y aplanchó para que cobijaran a sus niñas del frío que tanto hace en el país de la vida. Así, dentro de unos momentos marchará recién nacida en su cuna de madera a su madrugada sellada de silencios, buscando como una tierna raíz la hondura materna de la tierra, allí, donde soplan otros vientos, donde crecen otras lluvias, donde nosotras ya no podremos decirle que hace frío y que tenemos miedo, mucho miedo, del ruido del viento en la honda noche que se alarga.

Este texto escrito en prosa poética se refiere a los últimos momentos de vida de la madre de Gómez. Gracias a palabras como “madre agonizada” y “muerte” no cabe duda que estamos ante el deceso de la progenitora. Inicialmente la muerte se nos presenta como “sombra oscura”, pero luego progresamos a imágenes más positivas: “reino de luz”. El cambio hacia la muerte aquí se presenta como un renacer, de ahí que el título ocupe las palabras “recién nacida”. En este ejercicio de dejar atrás la vida para nacer a la muerte, se invierten los papeles tradicionales de la madre y su descendencia. La progenitora se nos presenta indefensa, casi como una bebé. Ahora las hijas la asisten en su cambio de estado —de la misma manera que ella (la madre), las asistió durante la infancia (“lavó y aplanchó para que cobijaran a sus niñas del frío”). Ahora esas “niñas”, ya hechas mujeres, rodean a la madre y la atienden con rezos.

A través del título y del epígrafe, Gómez conecta su poema a dos textos de Martínez Rivas: “Canción de cuna junto a una tumba” (177), y “La ejecución de Lorelei” (156), poemas que estudiaré a continuación.

CANCIÓN DE CUNA JUNTO A UNA TUMBA

 

“madre, figlia  del tuo figlio”

(Dante, Paradiso, xxxiii).

 

El mundo reposa todavía.

Ni la bruma en la luz difusa

ni el lago como un cielo incierto

recelan el día que se aproxima.

 

Yo pienso en mi niña dormida.

Y la arrullo, a mi bienamada,

dormida bajo la tierra dormida:

 

—Quédate allí. Muy pronto el día

vendrá. Y el mundo que creíamos

tan tímido y tenue, brutal

desatará sus fuerzas.

¡Duerme!

Ahora sólo a mí podrá tocar. (l-13)

 

CMR

nica

marz

1952

El título “Ella, la recién nacida” (de Gómez), se relaciona a “Canción de cuna junto a una tumba” (de Martínez Rivas), en tanto que ambos hacen referencias a elementos de la infancia: “recién nacida” y “canción de cuna”, respectivamente. Asimismo, la madre en Gómez se adentrará en la muerte “en su cuna de madera”. Es decir, que el ataúd se relaciona con otra imagen infantil: la "cuna" -palabra utilizada en el título de Martínez Rivas. Podemos asumir, por tanto, que el poema de Gómez es también una “canción” junto a esa cuna-féretro. En el poema de Martínez Rivas la madre se presenta indefensa y depende por completo del hijo. La vulnerabilidad y dependencia de la madre se apoya en el epígrafe elegido por el escritor. Aunque en ningún momento del poema de Martínez Rivas se menciona la palabra madre, sabemos que se refiere a ella por el epígrafe de Dante Alighieri (1265-1321): “madre, hija de tu hijo”. Este epígrafe ejemplifica además los roles invertidos (como en el poema de Gómez). Ya no es la madre quien cuida al hijo, sino el hijo el que vela por la madre. Esta inversión de papeles familiares es hasta cierto punto una realidad en las relaciones humanas y en la literatura universal. Conforme pasa el tiempo y los padres envejecen, sus hijos tienden a protegerlos. Como en Gómez, aquí la progenitora parece haber retrocedido a la infancia y se nos presenta como “niña dormida” a quien el poeta “arrulla” —otra palabra relacionada con la infancia: los bebés se adormecen con cantos y arrullos de sus padres. Con el verso “dormida bajo la tierra dormida” comprobamos lo que se anuncia en el título. La madre está muerta, como niña indefensa a la que ahora el hijo canta una canción-poema.

Estudiando la biografía de Martínez Rivas aprendemos que su madre, doña Berta Rivas Novoa, se suicidó el 30 de noviembre de 1951, cerca de cuatro meses antes de que este texto fuera escrito. Centeno-Gómez anota: “... el suicidio de la madre (30 de noviembre 1951), agobiada por las penas y el acoso de acreedores, le dejará [a Martínez Rivas] una profunda huella. A la vez, al día siguiente del entierro tuvo que abandonar su casa y pertenencias tras un mandato de embargo a favor del Banco Nacional” (Poesía reunida 40-41). Sobre este dramático y sombrío momento en la vida de Martínez Rivas, Berenice Maranhão explica —citando las palabras del poeta:

Fue así —me cuenta— yo estaba terminando mis estudios en París en el 51. Mi madre me pide que venga a pasar unas vacaciones en Managua. Al final, pobrecita, estaba sola, divorciada, hace muchos años, y sus hijos: mis dos hermanos mayores, habían viajado a los Estados Unidos. El mismo día que llegué a Managua los amigos me reciben con cariño y entusiasmo. Posteriormente somos invitados, mi madre y yo, a una cena privada en casa del embajador de Argentina en Nicaragua. Muy elegante la cena, comida muy especial, vinos franceses. A mi madre yo la había visto un poco triste, es cierto. Pero jamás podía imaginar lo que iba a pasar. Tampoco pude entender ya de regreso y acostado sin poder dormir a causa de la luz que venía del cuarto donde ella aún estaba despierta. Le pido que por favor apague la luz, porque yo no puedo dormir en aquellas condiciones; explicándome ella que estaba escribiendo unas cartas. A las 4:30 de la madrugada una amiga de León me despierta diciéndome: “Carlitos, Carlitos, su madre está muy enferma, venga, venga”. La señora no quería decirme de pronto la verdad. Aún con la pesadez del vino, que aunque bueno no me gusta y me hace daño, me levanto y camino hacia los aposentos a donde había visto a mi madre la última vez escribiendo —dice ella— un cuento. ¡Qué cuento Berenice, qué nada! Era la carta donde decía los motivos por los cuales se quitaba la vida. Por cierto que leí muy rápido esa carta y, casi al instante, como luchando con muchos enemigos a la vez, hago tres cosas: terminar de leer la carta, ver a mi madre que agonizaba, el sistema nervioso dejando rígido y crispado su cuerpo que adquiría aquel gesto de tirantez terminal; y salir corriendo a llamar al doctor Vélez Páiz que era mi vecino.

Cuando llegué a su casa y le digo que mi madre se moría porque había tomado arsénico, el doctor dudó, pero yo le dije que era arsénico, pues lo que vi fueron las mismas descripciones que yo había leído en Flaubert cuando hacía el relato de la muerte de Madame Bovary quien también tomara el mismo veneno. Ya en mi casa, pero aún de lejos, el médico me confirmó lo que le dijera antes. Así como Madame Bovary había hecho en Francia, mi madre también había ido a comprar el maldito veneno a una farmacia de Managua para matarse con sus propias manos teniéndome a mí como su último pensamiento... Como ya no podía más hacer nada y de cualquier manera me iba a quedar completamente solo, decidí que se hiciera este mismo día el sepelio (23).

El inquietante recuento de Martínez Rivas es cita de una conversación entre el poeta y Maranhão el 30 de noviembre de 1989 —proviene de Traiciones a Carlos Martínez Rivas (semblanza no autorizada), escrito por Maranhão. Tres cosas resaltan en el relato del poeta: 1) La madre poseía una inclinación literaria ya que el hijo no se sorprende de que ella escriba “cuento[s]”. 2) Hay un tono, casi imperceptible, de egoísmo y remordimiento: incomprensión del hijo a la madre, esto se manifiesta en la referencia “a apagar la luz”. Mientras la madre planea su muerte (ahogada según Centeno-Gómez por problemas financieros), el hijo, ensimismado y ebrio, solo piensa en dormir. 3) Se mezclan vida y literatura en un todo inseparable por la referencia a “cartas”, “cuento” y “Madame Bovary”. Aún en un momento tan traumático como el suicidio de la madre, el hijo continúa sumido en su oficio de escritor, pensando en términos literarios (y ficticios), ante lo que es sin duda una dura realidad. Se nota también un distanciamiento de los eventos, magníficamente descritos por el poeta, como si se vivieran en una obra literaria y no en la vida real. Aunque no me detendré a diseccionar este pasaje (que ofrece una ventana a la psiquis y psicosis carlosmartiniana), cabe señalar que el testimonio da indicios de una problemática relación madre-hijo (no al grado que sugiere Alejandro Bolaños Geyer en su estudio freudiano sobre un posible complejo de Edipo), pero sí una relación enfermiza entre ambos.

Utilizando la información biográfica citada para iluminar “Canción de cuna junto a una tumba” de Martínez Rivas, podemos concluir que (como en el texto de Gómez), la figura materna es crucial. La madre es impulso y motivación de los versos. De igual manera, también como en Gómez, “Canción de cuna junto a una tumba” presenta una separación entre el mundo de los muertos y de los vivos. Ambos poetas hacen referencias a elementos naturales que se perciben como negativos. La realidad de la vida es recreada en ambos textos de forma pesimista, una realidad oscura ante la cual la muerte ofrece escape. Gómez anota: “y tenemos miedo, mucho miedo, del ruido del viento en la honda noche que se alarga”. Martínez Rivas señala: “Y el mundo ... / desatará sus fuerzas... / Ahora sólo a mí podrá tocar”. En los dos ejemplos, la persona muerta aparece inmune a lo negativo de la vida. Son los vivos los que sufren. Cabe señalar, sin embargo, que en el texto de Gómez el duelo es compartido (hay un “nosotros”), mientras en el poema de Martínez Rivas el duelo es completamente solitario.

Como ya he señalado, el epígrafe utilizado por Gómez es trascripción fiel de la primera estrofa de “La ejecución de Lorelei” de Martínez Rivas:

II

LA EJECUCIÓN DE LORELEI

 

A Ligia

 

Ya no la veremos más

mi compañero corazón.

Pero a nosotros nos miró

de últimos, ya al cerrar.

 

De negro y pálida entró

la maga, mi Lorelei.

Sin cabellera y al pie

del cadalso nos dijo adiós.

 

Sólo el arco de la nuca

rapada —vimos— y la marcha

lenta del cortejo y el hacha

con sangre como media luna.

 

Pero nos miró. Confiándonos

 

—delante de todos y de nadie—

su secreto, que he de revelarle

al mundo en lenguaje cifrado. (1-16)

Este misterioso poema se encuentra en la segunda sección de La insurrección solitaria (“Noviembre fue los 3 ángeles”), en un conjunto de “Tres elegías”. Aparece señalado bajo el numeral romano II. La primera elegía es “I. Dalila. Comedia de confusiones” y la tercera “III. Nabucodonosor entre las bestias”. Cada elegía se lee independiente de las otras. No hay un hilo narrativo que las conecte. El enigmático texto nos hace preguntar: ¿Quién es Lorelei? ¿Cuál es su secreto? ¿Quién es Ligia?

Lorelei o Loreley es una inmensa roca que se ha convertido en un importante punto geográfico y destino turístico en Alemania, cerca de Goarshausen. El farallón se levanta cerca de 120 metros frente al río Rin. Etimológicamente la palabra Lorelei viene del alemán antiguo y significa “roca de los murmullos”, descripción que concuerda con el sonido producido por el agua al introducirse por la parte más angosta de la roca. El impresionante peñón Lorelei dio vida al mito reciente de la bella Lorelei—joven que según la leyenda atrae desde la roca a marineros, para llevarlos a la muerte. La leyenda (como versión modificada de la sirena), data de 1801, cuando el alemán Clemens Brentano (1778-1842), escribió el poema “Zu Bacharach am Rheine”. A partir de entonces, el mito de Lorelei ha sido re-elaborado en diferentes textos, siendo uno de los más famosos el poema “Die Lore-Ley”, de Heinrich Hienen ( 1797-1856), (Encyclopedia Britanica). Martínez Rivas se adueña del mito europeo y nos presenta a su propia Lorelei siempre misteriosa, en el momento imaginado de trance entre la vida y la muerte. Nótese que a diferencia de la Lorelei alemana, que es inalcanzable, la Lorelei de Martínez Rivas parece que se alcanza, pero muere a lo inmediato —es decir, que continúa siendo distante (como en el mito). Sin embargo, antes de cerrar los ojos, deposita en el poeta “su secreto”, que él ahora le regala “al mundo en lenguaje cifrado”. Por otra parte, la dedicatoria “a Ligia” se refiere a la nicaragüense Ligia Chamorro Cardenal de quien el poeta estuvo platónicamente enamorado sin ser nunca correspondido. En su distancia, “Ligia” fue para el poeta inalcanzable, como la Lorelei del mito alemán.

“La ejecución de Lorelei” es un texto en el que se mezcla la literatura, el amor, y la muerte. Estos temas conviven en diferentes planos, formando, sin embargo, un todo inseparable. Como he anotado, “Ligia” se compara a la mítica figura de Lorelei, cuya belleza atrae al hombre y lo conduce al sufrimiento. (La dedicatoria crea una relación entre el dolor de los marineros embaucados por Lorelei y el dolor del poeta por su amor no correspondido). Por tanto, como Lorelei, Ligia simboliza un amor platónico e imposible, inalcanzable —no es coincidencia que de acuerdo a las múltiples leyendas, Lorelei aparezca siempre sobre las altas rocas, esquivando a los desconcertados náufragos. Asimismo, la escritura, o “lenguaje cifrado” (como Ligia y Lorelei), es algo que atrae y encanta al poeta mientras lo conduce al sufrimiento del arduo trabajo. Volvemos a la misma temática tan recurrente en Martínez Rivas (y en Gómez), de la obra de arte como producto del sacrificio y del dolor, donde el poema mismo es el encuentro con lo inalcanzable. Como en El paraíso recobrado (donde el cuerpo de Yadira tiene que arder), en “La ejecución de Lorelei” la muerte de la mujer bella (su decapitación), produce el texto, es decir, “el lenguaje cifrado”. Ella tiene que morir para confiarle al poeta “su secreto” —que él ahora transcribe en verso. Una vez más, la figura de la dama es fundamental en la producción del poema. Nótese que en “La ejecución de Lorelei” no es importante decimos quién es Lorelei. En ningún momento se nos explica el mito ni se detallan las razones para la muerte de Lorelei. Intuimos por la palabra “maga” que estamos ante un mundo donde se traspasa el límite de lo prohibido —de ahí que se juegue con el concepto de la vista, y se nos presenten paradojas, como “delante de todos y de nadie”. Éste es un mundo mágico que trabaja con su propia lógica como en los sueños. El escritor anota en 1950, en su diario, que el texto nace a raíz de un sueño que tuvo con Ligia: “‘Mi poemita Ejecución de Lorelei fue un sueño que tuve de Ligia Ch.’ París, 1950” (nota 29, Poesía reunida 567). En esta realidad alterna, en ese cortarle la cabeza a Lorelei, lo que importa para el poeta es la carga gráfica del acto. Él se detiene en las cosas que “vio” para crear imágenes que se integran al cuerpo del poema: “el arco de la nuca”, “el hacha con sangre como media luna...” Esas imágenes son el “lenguaje cifrado”, confiado por Lorelei (a costa de su vida).

El poema de Gómez (“Ella, la recién nacida”), se conecta a éste de Martínez Rivas en tanto que ambos tienen como temática la muerte. Aunque Martínez Rivas no ofrece indicios textuales para hacernos pensar que “La ejecución de Lorelei” está dedicado a su progenitora, nos seduce la idea de que así sea, especialmente si recordamos que la Lorelei del mito original fue una mujer suicida —se lanzó al agua por despecho ante un amor no correspondido (Encyclopedia Britanica 7:4791-20:432b). Recurriendo una vez más a la biografía de Martínez Rivas, pensamos también en el hecho que la madre muere ante el hijo: “para matarse con sus propias manos teniéndome a mí como su último pensamiento...” (Martínez Rivas cita Maranhão 23). Con esto en mente, es posible imaginar que la primera estrofa de “La ejecución de Lorelei” sea una recreación de ese último mirar de doña Berta al poeta. Sin embargo, esta posibilidad no parece viable si recurrimos a la entrada en el diario personal de Martínez Rivas, que data de París 1950 (según Centeno-Gómez, nota 29), y donde el escritor se refiere a su “poemita Ejecución de Lorelei”. Nótese que el título aparece sin el artículo la como fue finalmente publicado en 1953. Es decir que para 1951, año en que falleció doña Berta, ya existía el texto —o al menos una versión del mismo. Es posible que el poeta hubiese retocado el borrador y que la primera estrofa la haya añadido después de la muerte de la madre, entre 1951 y 1953 (año en que fue publicada La insurrección solitaria). Esta hipótesis es viable si la cotejamos con otras entradas de los diarios personales de 1951, donde Martínez Rivas continúa hablando de Ligia. Además, es importante señalar la ubicación del texto dentro de La insurrección solitaria: “La ejecución de Lorelei” está muy cerca del poema “'Lápida para noviembre”, que puede leerse como una recreación del entierro de doña Berta. Independientemente del año exacto de producción del poema, lo que deseo resaltar es la probabilidad de que “La ejecución de Lorelei” esté relacionado de alguna manera, quizá inconsciente, con la muerte de doña Berta. Me interesa sobre manera resaltar dicha posibilidad, ya que con esa perspectiva, el texto de Gómez tendría una doble relación con “La ejecución de Lorelei”. El texto de la poeta trata sobre la muerte de una mujer amada (la madre), y dicha muerte ofrece la posibilidad para el poema (como en el caso del texto de Martínez Rivas). En Gómez percibimos un dolor aposentado relacionado de manera directa con la biografía de la escritora. En este caso, la muerte de la madre se posiciona sobre la producción de versos, no como en el caso de Martínez Rivas, donde presentimos que Lorelei es sólo un medio de exploración para tejer el texto. En cuanto a la biografía posicionándose sobre el artefacto, el poema “Ella, la recién nacida” (de Gómez), está más cercano a “Canción de cuna junto a una tumba” (de Martínez Rivas), donde se percibe el duelo de Martínez Rivas por la muerte de la madre y donde la producción de versos es secundaria al arrullo que con ellos el poeta desea conseguir.

La última coincidencia entre Gómez y Martínez Rivas proviene de la p. 101 de Las ceremonias del silencio. En el texto “Tortuga” la poeta ocupa la figura de la tortuga lenta y paciente como una metáfora para el proceso de escritura —que también demanda tiempo y dedicación. En el centro del escrito se lee (el resaltado es mío):

de voces primitivas que se encienden en el fondo de la tarde.

Esta imagen también puede rastrearse en La insurrección solitaria. En el “Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos” Martínez Rivas crea una hermosa figura de “voces que se encienden”, para referirse al diálogo entre los poetas:

... oímos

encenderse sus voces como gallos remotos

que desde el fondo de la noche se llaman y responden. (10-12)

Como demuestra el resaltado hay un obvio parecido entre estos versos. En ambos casos se utiliza el sustantivo “voces”, el verbo “encender”, y el sustantivo “fondo”. Asimismo, la palabra “remotos” (Martínez Rivas), tiene resonancia en la palabra “primitivas” (Gómez). Los dos vocablos se ocupan para significar distancia y lejanía. El eco de Martínez Rivas en Gómez resulta realmente poético ya que el fenómeno de diálogo y continuidad se lleva a cabo ante nuestros ojos. Martínez Rivas, como maestro, es uno de esos “gallos remotos”, una “voz encendida”, que desde “el fondo” del texto llama a Gómez, y ante la cual ella “responde”. Aquí hay, por tanto, continuidad y diálogo, influencia y correspondencia entre el escritor de La insurrección solitaria y la escritora de Las ceremonias del silencio.

Además de las coincidencias aquí señaladas, cabe también anotar que Gómez hereda de Martínez Rivas la renuencia a publicar y el carácter aislado y huraño a los círculos literarios. Conocida por su personalidad tímida y reacia a los eventos culturales (recitales, celebraciones), pasaron casi 30 años para que Gómez publicara su segundo libro, Poemas de lo humano cotidiano (2004). Aunque en este estudio no me detengo en dicho libro, traigo a colación su publicación para demostrar el silencio editorial de Gómez —rasgo tan característico de Martínez Rivas.

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Tomado de la tesis de doctorado (inédita) de la autora, "Entre la tradición y la rebeldía: la poesía de Carlos Martínez Rivas", presentada en 2011 ante el Departamento de Español y Portugués de la Facultad de Liberal Arts de la Universidad de Tulane.

Las notas al pie y la bibliografía han sido omitidas.

Nota del editor.