Álastor

CUANDO LA poesía se aproxima a la pintura, no lo hace con la intención de imitarla, sino de prolongar su misterio. En ese gesto, la palabra no traduce la imagen: la transforma. Esta afirmación es la que se encuentra en Imágenes para Dalí, poemario del escritor nicaragüense Iván Uriarte (Jinotega, 1942), en el que el universo visual del excéntrico y descomunal pintor surrealista se convierte en detonante de una experiencia verbal que no busca explicar el arte de Dalí, sino reinventarlo desde el espacio íntimo de la imagen y el lenguaje.

Cada poema de Uriarte se apoya en una pintura concreta, pero no se somete a ella. Lo que emerge es una escritura que se desliza entre lo visible y lo simbólico, entre la contemplación estética y la visión interior. El resultado es una obra liminar, tejida en la frontera entre lo plástico y lo poético, lo racional y lo onírico, lo sagrado y lo erótico.

Este ensayo propone una lectura del poemario Imágenes para Dalí a partir de tres núcleos entrelazados: primero, la écfrasis como gesto de apropiación creativa y transformación poética de la imagen visual; segundo, la dimensión onírica como matriz simbólica de la escritura; y tercero, la forma en que el cuerpo y el deseo se inscriben en una poética de lo sagrado, desplazando a Dios a un lugar ambiguo, ausente o espectador.

En estas páginas se explora cómo el poema, frente a la pintura, no se limita a nombrar lo visual, sino que sueña lo que ve, y en ese sueño, desea, transforma y crea. Lo que se revela, al final, no es una lectura de Dalí, sino una cartografía del imaginario de Uriarte, donde la palabra deviene forma, el cuerpo se convierte en visión, y el arte, en una liturgia secreta.

Écfrasis

Imágenes para Dalí invita desde su título a realizar una lectura basada en la figura literaria de la écfrasis, es decir, una representación verbal de una representación visual. Esta práctica, cuya raíz se remonta a la tradición retórica clásica, ha sido redefinida por la crítica contemporánea como una forma de diálogo entre las artes. Para el lingüista Leo Spitzer, la écfrasis es «la descripción poética de una obra de arte pictórica o escultórica» (1962, p. 72), definición que, si bien establece una base sólida, se revela insuficiente para abordar los matices expresivos que esta figura adquiere en la poesía moderna.

Lejos de ser una mera descripción, la écfrasis poética se configura hoy como un territorio híbrido, de intersección estética y afectiva. En palabras de María Dolores Sánchez Pérez, «los textos ecfrásticos abarcan una amplia gama de posibilidades, pueden tratar de ser una reproducción verbal de la pintura, pueden ser reproducciones de estilo, interpretaciones absolutamente libres [...] pero siempre responden a una emoción» (2022, p. 70). Desde esta perspectiva, la écfrasis no se limita a traducir lo visual en palabras, sino que se transforma en apropiación creativa, en un acto de continuidad artística. Así, más que una copia textual de la obra plástica, se trata de una relectura emocional e intelectual que prolonga la experiencia estética del espectador, ahora desde el espacio íntimo del poema.

En este sentido, Imágenes para Dalí no puede entenderse como una simple descriptio de las pinturas surrealistas de Salvador Dalí. Por el contrario, la palabra poética de Uriarte se asume como un modo alternativo de encarnar las imágenes dalinianas, que al entrar en contacto con el lenguaje generan un iconotexto: una estructura en la que lo visual y lo verbal se funden hasta resultar inseparables. La imagen evocada, leída o escrita, no existe como entidad autónoma; tampoco el poema puede comprenderse desligado de su referente visual. Ambos se entrelazan en una relación dinámica que, en lugar de reproducir, reconfigura.

Tal vez por eso el autor decide presentar cada poema junto a su respectiva pintura: no como ilustración, sino como fusión significativa. La lectura ecfrástica —o iconográfica, como prefiera el lector— puede comenzar a partir de esta estructura dual que organiza el poemario. En su prólogo, Uriarte señala que «ha dividido el poemario en cuatro secciones que tratan parcialmente de reunir de un modo coherente los aspectos temáticos más relevantes de la plástica daliniana.» Desde esta organización interna se evidencia no solo un diálogo con la obra pictórica, sino también una voluntad de orden simbólico que estructura la experiencia estética en capas de sentido: Retratos, galerías y paisajes como una geografía onírica; Cipreses, fantasmas y pesadillas como una zona de tensiones eróticas y fálicas; Persistencia de lo blando como una exaltación del deseo y lo ambiguo; y Corpus hipercúbicos como territorio de lo sagrado y lo metafísico.

Cada una de estas secciones permite observar cómo la écfrasis se articula no solamente como representación, sino como transformación. El poema no traduce la imagen, la prolonga; no la explica, la interpela. Se trata de un «ejercicio sutil y ambiguo» —en palabras de Sánchez Pérez— que no acaba en la emoción que una obra produce, «sino que exige por parte del escritor aceptar el desafío y continuar la experimentación, esta vez desde la creación» (2022, p. 70). En Imágenes para Dalí, esta experimentación alcanza una complejidad notable al plantearse no como imitación de imágenes plásticas, sino como imaginación poética y mágica.

Naturaleza onírica

Envuelta en una atmósfera romántica, la poética de Iván Uriarte es una apoteosis del lenguaje onírico daliniano. Reconoce en la naturaleza surrealista del pintor español un instrumento de penetración en los meandros más profundos del sueño: «La introspección del sueño / la autognosis / la exploración de la simiente perdida / el encuentro total con extraviados fantasmas...» En esa naturaleza onírica se revelan la alteridad, el contacto con el objeto fetiche, el violento objeto erótico y el encuentro místico-carnal con Dios.

Pero en estos textos, el sueño no se concibe como evasión, sino como revelación poética. Se trata de un estado de conciencia alterna en el que la creación y el pensamiento convergen en una sola energía visionaria. Así lo expresa Albert Béguin en El alma romántica y el sueño, cuando afirma que «en los sueños, pensamiento y creación poética son una misma cosa» (1978, p. 132). Desde esta perspectiva, el sueño adquiere estatuto de génesis poética, no como artificio sino como espacio fundacional de sentido. Y es precisamente en ese espacio donde Uriarte encuentra una vía para expresar su angustia contemporánea sin caer en el lamento explícito: el sueño es su forma de resistencia estética.

La experiencia onírica, entonces, se convierte en un espejo de nuestra existencia más profunda, en un reflejo de lo que no puede decirse con palabras diurnas. Para Béguin, «el sueño es revelador, pero revelador poéticamente y porque el sentimiento especial, la euforia que en él experimentamos, nos persuade —no con una persuasión lógica sino con una convicción espontánea— de que el mundo entrevisto existe, de que este mundo constituye una forma esencial y entrañable de nuestra existencia más auténtica» (p. 117). En este mundo entrevisto habita el yo poético de Uriarte, suspendido entre la nostalgia y la visión, entre el deseo de huida y la revelación que ofrece la materia del sueño.

La tradición romántica, con la que este poemario dialoga de manera subterránea, ya había concebido el sueño como vía de conocimiento cósmico. Nuevamente Béguin lo sintetiza con precisión al escribir: «Gracias al sueño podemos descubrir la más profunda de todas nuestras analogías, de todas nuestras concordancias rítmicas con la naturaleza; podemos comprender cómo el acto creador del poeta, que él toma por un acto de su yo, es el mismo acto que crea a los seres vivos» (p. 115). Así, el poeta, al soñar, no solo se conecta con su interioridad, sino que se alinea con el ritmo del mundo, con esa corriente vital que sostiene lo viviente y que palpita también en la materia onírica.

Uriarte recoge este linaje poético del sueño para responder desde la ensoñación a una época marcada por el vértigo de la modernidad digital. «Estamos hechos de la materia de los sueños», resuena en la concepción romántica de Dalí, para quien el sueño no es negación de lo real, sino otra forma de habitarlo. Por eso, en el prefacio de su libro, Uriarte confiesa: «¿Cómo podría —me pregunté— confrontar esa visión que el mundo de Dalí me transmite y que a la vez me confortaba frente a los temores que embargaban la atmósfera de esos días finales de 1999, casi abatidos en aires de catástrofe?» La respuesta a esa inquietud no proviene de la razón ni del análisis, sino de la potencia transformadora del sueño. En el clima asfixiante de un siglo que se avecina con promesas tecnológicas pero sin alma, el poeta encuentra en la atmósfera visionaria su única vía de escape.

Como bien lo sugiere Gastón Bachelard, «la experiencia poética, a mi modo de ver, debe ser puesta bajo la dependencia de la experiencia onírica» (1978, p. 41). En este sentido, los poemas de Imágenes para Dalí no ilustran sueños, los encarnan. No nos hablan sobre el sueño: nos hacen soñar. Y lo hacen porque beben de esa «materia onírica rica y densa que es un alimento inagotable para la imaginación material» (Bachelard, 1978, p. 35). La imagen poética no se construye a partir de la observación objetiva, sino de la persecución interior de esas figuras que nacen en nosotros mismos, que habitan en la sombra y solo se dejan atrapar en el estado flotante del sueño.

La correspondencia artística entre Dalí y Uriarte se manifiesta, entonces, en una misma concepción del sueño como principio creativo y vía de conocimiento estético. Para el pintor catalán, el sueño es método, excentricidad, pulsión liberada. Para Uriarte, es el terreno fértil de lo poético, la posibilidad de restaurar un sentido extraviado, de reimaginar el mundo desde la introspección alucinada. En ambos casos, el sueño aparece como matriz simbólica, como ese lugar liminar donde el deseo, la memoria y lo sagrado confluyen en una misma visión: la del arte como forma de salvación ante el sinsentido.

Lo sagrado y lo erótico: alucinación y trascendencia

El cuerpo femenino, en la pintura de Dalí, no siempre aparece desde la mirada deseante, sino desde un lugar ambiguo en el que la intimidad y el símbolo conviven. En Muchacha en la ventana (1925), una figura femenina —Gala, su musa, de espaldas al espectador— se ofrece como umbral: entre el interior de la habitación y el horizonte del mar. La imagen, que en apariencia escapa al surrealismo por su claridad figurativa, se abre sin embargo al enigma. Esa muchacha que contempla el mundo no desde los ojos del espectador, sino desde su propia mirada, es transformada por Uriarte en una figura de lo inaccesible. Su poema «Muchacha de pie mirando por la ventana» no intenta describirla: la rodea, la interroga, la consagra.

Desde el inicio, el sujeto poético nos sitúa ante una paradoja: «Sus espaldas nos miran de frente». La afirmación, más que contradictoria, es mística: nos mira quien no nos ve, se nos revela lo oculto. Como si al mirar el cuerpo inclinado de la joven, no estuviéramos frente a un cuerpo, sino ante un umbral. El poema parece decir que el cuerpo es un paisaje que se despliega hacia lo sagrado, y que el deseo, lejos de consumarse, se suspende en una espera contemplativa.

La ventana no solo estructura la pintura, sino que se convierte en el símbolo central del poema. «Una ventana que la sostiene como baletista», dice el poema, fundiendo lo arquitectónico y lo corporal en un solo gesto de equilibrio. Esa ventana que la sostiene, que la inclina, que la acoge, es también el marco de su soledad: «la ventana misma son una esencia común que se acomoda a la nostalgia». En esta línea, Uriarte transforma el espacio doméstico en un santuario interior. No hay erotismo explícito, pero sí una delicada insinuación en la forma en que el cuerpo se ofrece como paisaje: «solo los bucles plomizos cayendo sobre sus espaldas nos lo confirman».

La sensualidad en este poema no está en la mirada directa, sino en el desplazamiento lento de los signos. La mujer es inaccesible no porque esté lejos, sino porque está entregada a su propio silencio. La referencia final al mar —«el encrespado uniforme mar / perdido en los ojos»— no es una simple imagen natural, sino una extensión del cuerpo mismo: mar y muchacha comparten una misma curva, un mismo secreto.

En esta lectura, lo erótico no se opone a lo sagrado, sino que lo prepara. La muchacha en la ventana es imagen del alma detenida ante lo infinito; su contemplación es una forma de oración muda. Desde esta perspectiva, Uriarte no escribe sobre Gala, ni sobre Dalí: escribe desde una experiencia de presencia suspendida, donde el cuerpo femenino se vuelve mediador entre el adentro y el afuera, entre lo humano y lo visionario.

Cuerpo vegetal, deseo sagrado

Si en Muchacha de pie mirando por la ventana el cuerpo femenino aparecía envuelto en una atmósfera de contemplación nostálgica, en Pezones inoculando savia el cuerpo se convierte en materia viva, en agente activo de transformación simbólica. El poema avanza desde una imagen de fusión entre la anatomía femenina y el mundo vegetal hasta una alucinación donde lo erótico se desborda y se vuelve alegoría. La pintura de Dalí en la que se inspira —una figura femenina parcialmente velada, con ramas que brotan de su cuerpo— proporciona el germen visual de esa interpenetración entre naturaleza y deseo.

Desde el título, Uriarte plantea una inversión: no es el árbol quien transmite su savia a la mujer, sino ella quien inocula vida al mundo vegetal. «Los florecientes pechos contra el arbusto», escribe, y en esa imagen, de una intensidad simbólica evidente, el cuerpo se eleva como una forma de fertilidad activa, no pasiva. Aquí no hay adoración de la figura femenina como musa distante; hay una afirmación del poder generador del cuerpo, una suerte de mística pagana que transforma al deseo en ofrenda vital.

El lenguaje se torna denso, húmedo, a ratos violento: «ambrosíaca corteza de mujer», «savia a la planta muerta», «metamorfosis eróticas posibles». Las imágenes vegetales y eróticas se superponen, recordando la tradición dionisíaca que funde erotismo y renacimiento, muerte y germinación. El uso de términos como «erecto ciprés» o «caucho inflable» introduce una tensión entre lo natural y lo artificial, entre lo sacro y lo grotesco, que no rompe la poética, sino que la enriquece: el poema no teme explorar las zonas incómodas del deseo, ni tampoco burlarse —desde lo surreal— de sus propias imágenes.

El cuerpo femenino, aquí, no es objeto, sino sujeto del rito. Se alinea «con el árbol y las ruinas», se torna savia, caucho, mutación. Hay una celebración de lo femenino como energía cambiante, capaz de inscribirse tanto en el mundo orgánico como en el simbólico. Esa fluidez recuerda la idea de lo sagrado como experiencia límite, donde la materia —el cuerpo— y lo trascendente —el gesto poético— coinciden.

Podemos leer en este poema una poética del deseo sagrado, una religiosidad erótica que encuentra en el cuerpo femenino no un ídolo, sino un canal: no adoración, sino comunión. Desde la transgresión de lo explícito, Uriarte no banaliza el erotismo, sino que lo convierte en metáfora de lo originario. El cuerpo, en tanto naturaleza, posee la fuerza de lo que da y transforma la vida. En este sentido, la imagen final del poema —»en desfile de ruinas clonándose / y turnándose»— podría interpretarse como un eco de esa fertilidad que no cesa, como un delirio circular en el que el deseo insiste y regresa, siempre con otro rostro, siempre con la misma pulsión.

El deseo como génesis visionaria

En el poema «Sueño causado segundos antes del despertar», Uriarte lleva al extremo su visión del sueño como lugar de revelación visionaria. Ya no se trata solamente del cuerpo o del paisaje onírico, sino del mito reescrito desde el deseo, de una Eva «rendida» que habita un nuevo paraíso marcado por la pulsión, la amenaza y la descomposición simbólica. La pintura de Dalí funciona aquí como detonante de una alucinación en la que el Edén se ha fragmentado en signos contradictorios: una mujer dormida, dos tigres que emergen furiosos, una granada abierta, un pez que los expele, y en el fondo, un fusil suspendido. La escena no es narrativa: es visionaria, violenta y profundamente ambigua.

El poema recoge y transforma ese imaginario. «Rendida Eva en el espacio erótico del nuevo paraíso», dice el primer verso, y con ello se establece de inmediato una ruptura con el mito tradicional. Eva ya no es la culpable ni la tentada, sino la figura central de una liturgia erótica que se desarrolla en un universo que ha perdido sus coordenadas. El Edén ha sido sustituido por «un flotante témpano de hielo que navega constantemente a la deriva». Aquí, el sueño ya no evoca placidez ni introspección: es un campo de ruinas, de especies desencadenadas, de violencia simbólica.

Sin embargo, este descenso en la entropía no niega lo sagrado: lo transforma. La manzana se marchita, los ángeles son devorados, y aún así —o precisamente por eso— surge «el sueño de la última mujer», que abandona el paraíso perdido y entra en un nuevo mito aún sin forma. La figura femenina vuelve a encarnar lo originario, pero esta vez no como pasividad, sino como testigo del fin y portadora de la posibilidad de reinicio. En la poesía de Uriarte, como en la pintura de Dalí, el cuerpo en sueño es también el cuerpo en tránsito: entre la creación y la destrucción, entre el erotismo y la revelación, entre el instante del deseo y el abismo que lo sigue.

La alusión final al «lomo» de la gruya, que carga la imagen arcaica de Dios», introduce un giro notable: lo divino no es superior, no está en el cielo; es llevado sobre el lomo de una criatura que atraviesa la escena onírica «a paso lento». La figura de Dios aparece desplazada, silenciosa, «ni se anuncia ni se precipita todavía». Esta imagen de un Dios mudo, desposeído de su potencia bíblica y reducido a símbolo suspendido, recuerda la idea de Gastón Bachelard: «La experiencia poética, a mi modo de ver, debe ser puesta bajo la dependencia de la experiencia onírica» (p. 41). Lo sagrado, entonces, se manifiesta no como epifanía, sino como presencia latente: lo que aún no llega, pero ya está, en el sueño, en la mujer, en el poema.

Uriarte convierte el sueño en génesis visionaria: no del mundo, sino de un lenguaje capaz de abrazar la ruina, la carne y lo divino al mismo tiempo. Esta Eva post-apocalíptica no ofrece redención, sino advertencia. No reconstruye el jardín, sino que lo recorre con una mirada lúcida, entre la memoria y la intuición. Si algo nace de este poema, es la conciencia de que el sueño no es solo un refugio ni un síntoma, sino un lugar donde lo erótico, lo simbólico y lo espiritual se entrelazan para producir un nuevo alfabeto del deseo.

Lo sagrado en retirada

«Aproximación a un sueño» condensa el espíritu del poemario Imágenes para Dalí: en él convergen el paisaje onírico, la visión diluida del cuerpo y la presencia espectral de lo divino. La pintura que lo acompaña —una cama suspendida entre la arena y el mar, una torre solitaria, un hombre de espaldas— parece sugerir una escena de nacimiento o de revelación; sin embargo, nada en ella irrumpe, nada se anuncia. Como en el poema, lo que habita esta visión es la suspensión.

Desde el inicio, Uriarte plantea un escenario que, aunque marino, no es acogedor: «paisaje marino con improvisado lecho», un espacio precario donde la carne del hombre se retuerce «en la arena del sueño». La verticalidad del cuerpo, su rigidez convulsa, se contrapone al ritmo blando del paisaje y su deriva. No hay herejía ni drama, sino un lento desgaste. Frente a «islas pétreas como elefantes marinos», el sujeto parece reducido a una anatomía incierta, sin propósito ni consuelo.

En ese contexto de soledad cósmica, emerge la gran imagen que da densidad simbólica al poema: Dios encerrado en su torre, mirando desde «su única ventana» un «sueño eterno/ que apenas lo complace / o le importa». Esta figura, que ya aparecía en un poema anterior, se radicaliza aquí: Dios es ahora una conciencia espectadora, silenciosa, tal vez indiferente. Ha dejado de intervenir; solo observa. Ya no está en el centro del mundo, ni siquiera en su margen: está enclaustrado, ausente incluso de su propio deseo.

Esa mirada vacía recuerda la idea que Bachelard planteó cuando afirmó que la experiencia poética debe surgir siempre supeditada a lo onírico, nunca de la fe ni del dogma. Lo sagrado, en este caso, no ha desaparecido, pero ha dejado de revelarse. Se ha retirado a lo alto de una torre sin puerta. Y mientras tanto, abajo, los pájaros «buscan su alpiste» sobre una «gran cama nupcial / de las bodas del Tiempo con la Nada». La imagen es estremecedora: la unión de dos abstracciones —el tiempo y la nada— da origen a un mundo sin fundamento, sostenido apenas por la poesía.

Así, lo sagrado no desaparece: se disuelve. Ya no es fuerza, ni mandato, ni presencia. Es un resto, un rumor. En este mundo sin génesis ni apocalipsis, el sueño permanece como la única forma de trascendencia posible. En esa arena donde se retuerce el cuerpo, entre las ruinas eróticas y las visiones marinas, el poeta no busca a Dios, sino a sí mismo: su conciencia, su lenguaje, su deseo.

Imágenes para Dalí no es únicamente un poemario inspirado por la pintura, sino una constelación poética que transita entre la palabra, el cuerpo y el sueño. Iván Uriarte no escribe desde la admiración al genio pictórico de Salvador Dalí, sino desde una zona más profunda y ambigua: el cruce donde la imagen ya no basta, donde la visión exige ser traducida, reinterpretada, vivida nuevamente a través del poema. Por eso, la écfrasis que articula estos textos no se limita a describir lo visible, sino que reinventa el acto de mirar; convierte el lenguaje en espejo y desvío, en conjuro y metamorfosis.

En esa transposición verbal de lo visual, el sueño aparece como el territorio común entre el poeta y el pintor. No como evasión, sino como método y visión. En este sentido, Uriarte recoge una herencia simbólica que va de los románticos alemanes a los surrealistas, y que encuentra en la experiencia onírica no un escape, sino una forma radical de conocimiento. El sueño, como diría Bachelard, no es solo lo que ocurre al dormir, sino lo que hace posible la imaginación poética: ese sustrato inagotable donde la materia se transforma y lo real se disuelve. En los poemas analizados, el sueño es el espacio donde los cuerpos se vuelven símbolo, los paisajes se alucinan y lo divino se repliega en su silencio.

La tercera dimensión que habita el poemario es la de lo sagrado-erótico, donde el deseo no aparece como exceso vulgar ni como impulso primitivo, sino como principio cosmológico. El cuerpo —especialmente el femenino— es figurado como fuente, como umbral, como presencia transformadora. En lugar de idealizarlo o esconderlo, Uriarte lo vuelve signo fluctuante de lo que insiste: la fertilidad, la fragilidad, la espera, la visión. Así, el poema puede alinear «pezones» y «cipreses», «manzanas marchitas» y «tigres que velan», sin perder la fuerza poética de su tensión. Lo erótico, en esta poesía, no es lo opuesto a lo espiriritual, sino su manifestación más carnal, más vulnerable y más reveladora.

Desde la fusión entre la pintura y la poesía, pasando por la exploración del sueño como forma de vida, hasta la meditación sobre la retirada de lo sagrado, Imágenes para Dalí se revela como una obra liminar, escrita en el borde entre lo visible y lo invisible, entre la memoria y la invención, entre lo humano y lo inabarcable. Allí, en ese borde movedizo, Uriarte construye no un homenaje a Dalí, sino un poema-mundo donde el arte deja de ser representación y se vuelve presencia, materia de lo imposible, eco de lo que ya no está y aún así permanece.

Referencias

Bachelard, G. (1978). El agua y los sueños: Ensayo sobre la imaginación de la materia. Fondo de Cultura Económica.

Béguin, A. (1978). El alma romántica y el sueño. Fondo de Cultura Económica.

Sánchez Pérez, M. D. (2022). «De la pintura a la poesía o del espacio al tiempo: la écfrasis». Estudios Humanísticos. Filología, (44), 61-80. https://doi.org/10.18002/ehf.v0i44.6954

Spitzer, Leo (1962). «The ‘Ode on a Grecian Urn’, or Content vs Metagrammar» en Essays on English and American Literature. Princeton: Princeton University Press.

Uriarte, I. (2005.). Imágenes para Dalí. (Autoedición) Managua.